En digters helvede

På opdagelsesrejse i August Strindbergs roman Inferno

Jeppe Bundsgaard – Januar 1996
Til indholdsfortegnelsen

Was ist also Wahrheit? Ein bewegliches Heer von Metaphern, Metonomien und Antropomorphismen ... (Friedrich Nietzsche)

För Guds skull, genera dig inte. Berätta bara. Det är varja gång jag hör dig en lika svindlande upplevelse. Lite grann fakta och så stor svindel. (Per Olov Enquist)

Poetik
Det är till tystnaden du skall lyssna
tystnaden bakom apostroferingar, allusioner
tystnaden i retoriken
eller i det så kallade formellt fulländade
Detta är sökandet efter ett meningslöst
i det meningsfulla
och omvänt
Och allt vad jag så konstfullt söker dikta
är kontrastvis någonting konstlöst
och hela fyllnaden tom
Vad jag har skrivit
är skrivet mellan raderna. (Gunnar Ekelöf)

Indledning

„Dessa obegåvade och bisarra försök att gräva i mitt själsliv ... som inte angår någon av er! Mitt själsliv tillhör litteraturhistorien och det ska du ge fan i, Siri!” (Per Olov Enquist)

Det er ikke første gang August Strindbergs roman Inferno er blevet behandlet, og det bliver helt sikkert heller ikke den sidste. Læseren vil ikke finde nye detaljer om Strindbergs liv i artiklen som følger. Hun vil møde et til tider aggressivt forhold til den forskning som går forud for denne læsning af Inferno.
Ordene i kapitelcitatet er ikke Strindbergs. De er lagt i munden på ham af Per Olov Enquist, men de kunne have været hans, hvis man skal tro frugterne af de første 100 år af Strindbergforskningen. Der er ingen tvivl om, lader det til, at Strindberg selv var meget interesseret i at efterlade forskningen bunker af materiale om sit liv. Men det er ikke en naturlov, at fordi Strindberg selv var meget optaget af Strindberg, så skal alle der følger efter ham også være det.
Lad det være sagt med det samme. Undertegnede bryder sig ikke om forskning i Strindbergs forhold til den ene og den anden mere eller mindre perifere person i Strindbergs omverden. Ikke heller finder han det interessant, hvordan Strindberg udviklede sig frem til og igennem „Infernokrisen”. Hvad der derimod vil komme til at stå i centrum i artiklen er en grundig og tekstnær læsning af det strålende kunstværk, som Strindberg kaldte Inferno.
Men først skal jeg redegøre for mit syn på tidligere forskning. Det gør jeg for at få plads til min egen læsning, men i lige så høj grad for at skræmme potentielle biografer fra deres intentioner, og for at vise nyankomne til Strindbergforskningen, at det kan lade sig gøre at beskæftige sig med Strindbergs værk uden at kende til alskens detaljer om Strindbergs liv og levned.
Jeg er på det rene med, at jeg i denne diskussion får det meste af den svenske litteraturvidenskabs dyrkere på nakken, men jeg mener at kunne påpege en brist på metodisk stringens og klarhed i den forskning, som tror, at den kan finde og sige „sandheden” om et menneske, som ikke bare er dødt, men som også var digter. En brist som efter min overbevisning er så grundlæggende, at den forvitrer det meste af den forskning, som hidtil er foretaget omkring Inferno.
Opgøret med biografismen er ikke ny i litteraturvidenskaben, men indenfor specielt forskningen omkring Inferno har det haft meget svære betingelser. Opgøret har fundet sted siden slutningen af forrige århundrede, og det er på denne tradition, jeg bygger det meste af min argumentation mod ensidig biografisk orienteret tilgang til Inferno.
Efter denne aggressive biografiforskningsbekæmpelse behandler jeg med større fornøjelse de senere års forskning. Denne forskning afdækker adskillige interessante aspekter ved Inferno og letter og hjælper ved læsningen af værket.

En kort gennemgang af Ricoeurs fænomenologiske hermeneutik afklarer derefter mit litteratursyn og lægger den teoretiske bund for min læsning af Inferno. Læsningen af Inferno er størst i omfang og den egentlige stamme i artiklen. Læsningen forsøger at forstå og tolke Inferno som sammenhængende kunstværk.
Første del af denne læsning, er en nærlæsning af kapitel I, Den Osynliges hand. Jeg foretager heri en første afdækning af jegets holdning til et par af de temaer, som skal vise sig at blive gennemgående i Inferno, men vigtigst påviser jeg, hvor forhippet jeget er på at kontrollere og tilpasse sin omverden, og hvor meget i urede han er med sin forståelse af denne omverden.
I anden del af læsningen går jeg i dybden med de fleste af de temaer, som jeget forholder sig til, samtidig som jeg ved hjælp af undersøgelsen af jegets forhold til disse temaer overordnet afklarer jegets forhold til sin omverden som helhed. Derved får jeg mulighed for i sidste del af min læsning at påvise, at romanen kan indplaceres i den modernistiske litteraturstrømning; en erkendelse som åbner for en yderligere forståelse af den overordnede problematik i Inferno.
Fordi det subjektive såvel som det inter-subjektive forhold til tekster altid ændres og udvikles eller indvikles når teksterne læses, er denne læsning ikke enden, og dårligt nok begyndelsen, men snarere et stadie på den uafsluttelige vej mod afklaringen.

Tidligere forskning

Man kan groft dele forskningen omkring Inferno op i tre grupper: 1) som med baggrund i hvordan Strindbergs liv har formet sig, hvilke hans anskuelser var, hvem og hvilke tankesystemer han udgår fra, forsøger at forklare hvordan Inferno er kommet til verden. 2) som forsøger at udvide læserens horisont med fakta og interessante synsvinkler på tekstens emner; som ønsker at hjælpe læseren (at lægge grund for hendes forståelse), fx ved forklaring af dunkle sætninger og passager med henvisning til tankesystemer og historiske begivenheder, eller som forsøger at placere teksten i en teksthistorisk sammenhæng. Og 3) som anser værket som så svært forståeligt, at det kræver indgående og langsom nærlæsning; altså at det kræver fortolkning, således at værkets væren-i-verden kan afdækkes, dets måde at forholde sig til forskellige ubesvarede spørgsmål på kan opklares. En sådan type læsning skal jeg selv give et eksemel på i denne artikel.1
Dette kapitel er helliget diskussionen af og med de forskellige forskere og forskningsretninger. De omtalte værker er valgt enten fordi de har haft stor betydning for Strindbergforskningen, det gælder specielt de forfatterorienterede værker, eller fordi de har haft betydning for min egen forståelse af Inferno. Jeg har forsøgt at behandle forskerne i overensstemmelse med ovenstående inddeling, vel vidende at den som al anden kategorisering forenkler groft.

Forfatterorienteret forskning
En af svensk litteraturhistories store skikkelser, Schück-eleven Martin Lamm, skrev en Strindbergbiografi i 1940 og reviderede den i 1948. Indledningen til 1948-udgaven lyder således:

Vid tjugu år börjar Strindberg sit författarskab. Från denna stund flyta liv och dikt sammen för honom. [...] Barndoms- och uppväxtåren äro därför den enda period, då man kan behandla Strindbergs liv utan att samtidigt analysera hans dikt.2

Dette, at analysere Strindbergs digt for at fortælle om hans liv, kan siges at blive programskriftet for de næste 40 års forskning3. Men ikke bare forsøger man at forstå Strindbergs liv ud fra hans digt; man gør, og det gælder allerede Martin Lamm, også tværtom, idet man forsøger at forstå Strindbergs digt ud fra hans liv. Dette er en kapitalbrøler, som burde have været renset ud for længe siden, om ikke før, så da nykritikerne i 50'erne som sidste led i en længere kæde gjorde op med den positivistiske litteraturforskning fra 1800-tallet4. Forskere af Lamms art begår den fejl, at de ikke kan skille læsning af værker af Strindberg fra læsningen af hans liv. Når hovedpersoen i en bog kalder sig „A. Strindberg”, så antager forskerne, at de har at gøre med personen Strindberg. Har de det, mener de, at det er legitimt at tilføje oplysninger til kunstværket, nærmest som hvis man i Edvard Munchs Strindbergportræt fra 1896 (se Inferno planche 25) ville rette det fejlstavede „Stindberg” og fjerne den kvinde, som omgiver portrættet, fordi Strindberg ikke brød sig om hende. Det er naturligvis ikke korrekt at tilføje små anekdoter fra Strindbergs breve, når man skal tolke værket. Men denne metode er så indfiltret i den forfatterorienterede forskning, at det nærmest er umuligt at se, hvornår det er værket, der behandles, og hvornår det er personen.
Lamm holdt allerede i 1935 en række foredrag om „Strindbergs omvändelsekris”, som han fik udgivet i 1936. Her som mange andre steder i den biografiske forskning findes interessante analyser, men det er ikke muligt, hverken for læseren eller Lamm selv, at udskille, hvornår det er Strindbergs egne anskuelser, og hvornår det er fiktive personers, som kommer til udtryk. Inferno anvendes rask væk som (lad være lidt usikker) kilde, på trods af at Lamm har bemærket, at „Inferno [tvärtemot Strindbergs förklaring verkligen har] blivet en dikt, kanske hans mest fängslande.”5
En lille morsom detalje, hvor Lamm viser, at objektiv, positivistisk formidling ikke er mulig, er da han skriver: „kom Strindberg att alltmer hänge sig åt det naturvetenskapeliga dilettanteri”6. En sådan personlig kommentar fra en „seriøs” forsker bliver selv dilettantisk i lyset af de undersøgelser, som Gavel Adams og Sandquist har foretaget de senere år, som viser, at Strindberg havde andre mål end de rent naturvidenskabelige7.

Det helt store koryfæ, når det gælder Strindbergforskningen generelt og Inferno-forskningen i særdeleshed, er Lamms elev Gunnar Brandell. Med sin doktorafhandling Strindbergs Infernokris fra 1950 lagde Brandell grunden for de følgende fire årtiers Infernoforskning. Først indenfor de seneste 5 år har forskerne turdet vride sig helt fri af faderskikkelsens klamme greb.

Tyngdpunkten i föreliggande arbete ligger icke i det biografiska materialet eller i den litteräre analysen; dess syfte är att i Strindbergs Infernokris studera en själslig omställningsprocess av sällsynt genomgripande art, och därvid söka nå fram til dels de inre drivkrafter, dels de yttre impulser som varit bestämmande för krisförlöppet.8

Således indleder Brandell. Brandells mål er altså ikke at forstå Inferno, men at forstå eller snarere at forklare forfatteren bag kunstværket. Brandell mener måske, at „Strindbergs Infernokris” kan anvendes som forebyggende eksempel; man kunne sige som sygehistorie, som kan tjene til opstilling af behandlingsvejledninger af personer med samme sygdom som August Strindberg.
Til sit studie anvender Brandell breve fra og til Strindberg, udtalelser referede i breve, dagbogscitater og citater fra udgivne bøger, uden at skele til de forskellige opkomstbetingelser: En bog er gennemarbejdet fra ende til anden, et brev er skrevet impulsivt, en citeret udtalelse tilrettet omstændighederne. Allerede denne undladelse diskvalificerer efter min mening doktorafhandlingen som videnskabelig afhandling.
Brandell omtaler et forhold, som Strindberg havde til en Madame Lecaine. Han nødsages til at rette Strindberg og viser derved selv så tydeligt, som det kan ønskes, hvordan hans metode brister: „I själva verket skedde inte upplösningen så bryskt som bekännelseboken ger vid handen; i maj 1896 träffades de bägge igen och Strindberg antecknade i sin dagbok: ”Hon var charmante””9. Hvis Strindberg i denne situation ikke bekender for sin læser, at han har mødt kvinden siden, skyldes det, at hun ikke passer ind i hans fortælling. Og lyver forfatteren én gang, kan læseren aldrig vide sig sikker. At anvende en bog som kilde, når det passer ind i egne tolkninger og antagelser, er ikke at bedrive videnskab, men at digte.

Afvigelser i Inferno fra andre kilder kan skyldes forglemmelser eller „poetisk omformning”, siges det10. Men man glemmer vel ikke så let, at en polsk ven er polak og ikke russer, at ens egne hænder er syge af psoriasis, ikke forbrændte af „avgrundslågor”, og at Edvard Munch er nordmand. Strindberg ville ikke bare poetisk omforme, han ville skrive en bog om en mand som prøves af ukendte magter.
Brandell er så overbevist om rigtigheden af sin metode, som tillader sig at rette og ændre i kunstværket, at han ikke behøver at diskutere om „den danske maler” er norske Edvard Munch. Det tages for givet: „som av Munch målats med ”avskuret” huvud (sid. 76).”11 I Nationaludgaven af Inferno er det på side 117, at billedet omtales: „I danskens ateljé, (hunden bevakner den icke längre) betrakta vi ett porträtt av Popoffsky, målet for två år sedan. Det är endast huvudet avskilt av ett töcken”. Munch har ganske rigtigt malet et lignende billede (se illustrationen planche 23 i Nationaludgaven af Inferno), og man kan sandsynliggøre, at det var dette, som Strindberg anvendte som model for det omtalte maleri. Men ligesåvel som Madonna af Edvard Munch ikke er et maleri af en levende kvinde, men en kunstners manifestation af Madonna-figuren, hvortil han har anvendt en levende model, er Strindbergs Popoffski-portræt ikke heller en henvisning til Munchs Stanislaw Przybyszewski, men en sproglig manifestation af et fiktivt portræt af en fiktiv person.

Brandell påbegyndte godt 30 år efter sin doktorafhandling en biografi over August Strindberg. Han lagde ud med bind 3 om „Infernokrisen”, fordi han kendte til den og fordi den er „sagnomspunden”. I sin indledning skriver Brandell meget kort om sin metode:

I stora delar av Strindberglitteraturen sätter man sin lit till Strindbergs egna återblickar i mer eller mindre litterär form och begagnar sig av andres minnesanteckningar som i allmänhet har författats under intryck av Strindbergs.

Här krävs enligt min mening en striktare metod [sic!]. Med risk att gå förbi en eller annan pitoresk detalj lämnar jag i stort sett de sena skildringarna därhän och betraktar som säkerställt enbart sådant som bekräftas i samtida material, brev och ögonblicksrapporter, och helst i flera av verandra oberoende källor.12

Vi møder her en forsker, som er stærkt påvirket af den naturvidenskabelige forsknings tro på objektivitet. Brandell underforstår i dette stykke, at hvad der er skrevet, kan tages for pålydende. En af de helt grundlæggende landvindinger for den psykologiske videnskab var, at man forstod og accepterede, at mennesket ikke er herre i eget hus. Vi tolker, lyver og modificerer alt, hvad vi oplever. Brandell var i Strindbergs Infernokris meget optaget af psykologiske teoriers applicering på Strindbergs person, men tager i sin egen metodefremlæggelse ikke konsekvensen deraf. Hvis skrift er upålidelig, kan det ikke lade sig gøre at „säkerställe” noget derudfra. Heller ikke selv om flere har tolket en begivenhed ens.
Det er altså ikke korrekt at anvende Inferno som kilde til biografiske og psykologiske undersøgelser13. Om det er muligt overhovedet at „sige sandheden” om et liv, er et åbent spørgsmål, som jeg svarer nej til, men som ikke skal behandles yderligere i denne artikel.

Olof Lagercrantz udsendte i 1979 en meget populær Strindbergbiografi, som i letlæselig og spændende form præsenterer et billede (af mange mulige!) af Strindberg. I kapitlet om Inferno siges det ganske rigtigt og provokerende:

Boken är helt oduglig som underlag för en framställning av Strindbergs liv under perioden. Precis som i En dåres försvarstal är detaljerna riktiga men helheten felaktig.14

Brandells svenske epigoner er mange, nogen har i mere eller mindre grad revet sig løs fra faderfiguren, men at det er svært, ses tydeligt i fx Ann-Charlotte Gavel Adams forskning omkring Inferno, som omfatter en afhandling, en artikel i Strindbergiana og redaktionen af Nationaludgaven af Inferno. Gavel Adams gør nogle interessante iagttagelser vedrørende Strindbergs dybe påvirkning af den alkemistiske og okkulte bevægelse i 1890-ernes Paris, og hun påviser, hvordan denne påvirkning influerer på Inferno.
Gavel Adams giver en grundig forklaring af begreber og baggrunde for Inferno. Men på trods af, eller måske netop på grund af, sin store optagethed af ordforklaringer og sin bundethed af forsøg på forklaring af Strindbergs intentioner, er hun ikke i stand til at løfte sig over faktaiagttagelserne. Hun kan således opregne indholdet i Inferno således:

Strindberg created a work of double genre: (a) an occult novel, targeting a french readership, illustrating a spiritual rebirth (chapters one through nine), and (b) an autobiographical confession, a coram populo addressed to a swedish readership, demonstrating the futility of the pursuit of glory and fame and presenting the misguided life of August Strindberg as an exemplum to serve for the betterment of fellow man.15

Er denne læsning ikke direkte fejlagtig er den i højeste grad indskrænket, uden øje for de dybe menneskelige problemer, som behandles i Inferno (digt og iscenesættelse, gud og tro, mellemmenneskelige relationer, prosaiskhed og høviskhed, videnskab vs. poesi og meget mere). Jeg skal i min egen læsning forsøge at nå dybere ned i disse, og således illustrere i praksis, hvad jeg mener.
Strindberg slutter to forskellige pagter med sit publikum, siger Gavel Adams, et med det okkult initierede franske og et med det svenske, som forventede en selvbiografi. Argumentationen for denne grundlæggende ændring af Infernos retning er helt igennem baseret på breve skrevet af Strindberg, og holder naturligvis ikke, når granskningen af romanen kommer på tale. Allerede fra første kapitel er alkemiens undergang forudskikket, troskampen indledt, omverdensopløsningen sat ind osv.
Der, hvor det går helt galt for Gavel Adams er da hun skal redigere og skrive kommentarer og noter til Inferno. Under behandlingen af den tidligere forskning hedder det: „Forskningen kring Inferno har länge dominerats av biografiska och psykologiska aspekter.”16 Dette er helt sandt, men der findes meget værdifuld forskning (hvoraf blot en del omtales nedenfor), der ikke er hverken biografisk eller psykologisk, men litteraturvidenskabelig, som ikke nævnes med et eneste ord, eller blot nævnes for sit opgør med den biografiske og psykologiske tilgang. Denne udeladelse virker nærmest politisk.
Noteteksterne flyder over med informationer om Strindbergs liv i perioden; personer, som fungerer som navnløse aktanter i Infernos verden, får tildelt et navn i den virkelige verden. Men også personer, som har et navn bliver peget ud, under deres 'rigtige' navn (Popoffsky bliver til Przybyszewski, „vackra Henrik” bliver til Edward Munch osv.).
Hvis der ingen tvivl var om, at alt var sandt, og at alt var sagt, kunne man gerne rette denne slags 'faktuelle fejl', men med nutidens litteraturvidenskabs stade, og med den vished, som er Infernos, nemlig den, et intet er sikkert, at der ingen vished er til, er det et beklageligt vink at sende til nye læsere af Strindbergs værker, at sandheden om årene 1894-97 i Strindbergs liv findes i Inferno.
Den vedtagne holdning i den svenske litteraturforskning, som således kommer til udtryk i kommentarer og noteapparatet, at Inferno er selvbiografi, er med til at nye læsere kommer til Inferno med forudindtagede meninger. På den måde er svensk litteraturforskning en del af teksten, en slags første gæt på handlingen (jf. Paul Ricoeur). Når forskningen undskylder sig eller forklarer sin berettigelse, modsiger den sig selv. Man finder ikke bare frem til Strindbergs intentioner (som om de skulle have noget overherredømme), man er også med til at påvirke nye læsere og altså skriver man med i Strindbergs værk – hvilket jo er den moderne litteraturteoris påstand, at alle skrivende læsere altid gør. Men dette strider mod hele ideen i biografisk forskning (som tror at det drejer sig om forskning i et objekt, som forskeren ingen indflydelse har på).

Diskussion af biografismen
Søren Kierkegaard egner en undersøgelse til sondringen mellem de to begreber hukommelse og erindring. I fri parafrase efter erindringen lyder den nogenlunde således: Mens hukommelse er stedet for ophobning af fakta og begivenheder er erindringen17 inderliggørelsen af disse fakta og begivenheder. Når man husker, gør man det uden sjæl. Husker jeg alt, hvad der skete en given dag sidste år, uden at have lært noget deraf, erindrer jeg det ikke. Kan jeg citere bibelsteder, uden at forstå indholdet, erindrer jeg det ikke. Erindring er evnen til at kombinere begivenheder, som ingen ydre sammenhæng har, men som har givet mig indsigter, som hører sammen.
Anvendelse af ydre begivenheder i forklaringen af et liv, kan sammenlignes med hukommelse. En given begivenhed berettes i Inferno, og biograferne kan dokumentere ud fra flere af hinanden uafhængige kilder, at denne begivenhed er berettet korrekt eller forkert.
Men når Strindberg beretter om en begivenhed, gør han det som led i en større plan. En ophobning af begivenheder gør ingen fortælling. En fortælling bliver det først, når det er erindringen, den subjektive forståelse, af begivenhederne, som berettes, når fortællingen ordnes og tilrettelægges af et subjekt, som vil formidle en indsigt.
Derfor skal en læser af Strindbergs værk ikke forklare og eftervise som en naturvidenskabsmand. Hun skal forsøge at forstå, be-gribe den indsigt, som forfattersubjektet har for-midlet, altså kastet ud i det intersubjektive, mellem-menneskelige rum.

Når man læser en filosof, forsøger man ofte at komme til klarhed over, hvad filosoffen har ment, at forstå hans intententioner. Til dette kan det være en hjælp at læse hans notater, hans breve osv. Dernæst kan man som hans efterfølger diskutere med ham, vise, hvor hans tanker er korrekte, påvise brister, argumentere for andre synsmåder. De personer som beskæftiger sig med filosoffer er selv filosoffer, interesseret af samme problemfelt.
De som beskæftiger sig med forfattere er på den ene side forfattere, de forholder sig i deres egne kunstværker eksplicit, men primært implicit til deres foregængere, de kommenterer deres form og deres indsigter, bygger videre og starter forfra (jvf. Herold Bloom). På den anden side er der de professionelle læsere, litteraturvidenskabsfolkene først og fremmest.
En forfatter skriver et kunstværk, hvis indhold er endeligt, der kan hverken lægges til eller trækkes fra, hvis det skal forblive det samme kunstværk. Men det kan fortolkes, læses og forstås. I samme øjeblik kunstværket har forladt forfatterens hånd, når han populært sagt har solgt det til mig18, er det ikke længere hans, det er mit eller alle læsernes (hvor forfatteren kan betragtes som en læser på lige fod med alle os andre). Hvis jeg som læser kan vise et indhold i teksten, så er det der, uanset hvad forfatteren mener.
Med Gadamers ord sker der en horisontsammensmeltning, når jeg møder værket; min forventning og min erfaringshorisont møder, kæmper med og udvides af værket, ligesåvel som værkets horisont, dets mulige værensform udvides ved nedfældelsen af min læsning. Litteraturvidenskabsfolk, som tror, at kunstværket bliver mere fuldstændigt, hvis forfatterens liv, forstået som en så fuldstændig oversigt over hans egne og andres skriftelige vidnesbyrd derom som muligt, vedføjes det, er ikke enige i denne (korrekte!) antagelse.

Per Olov Enquist har taget konsekvensen af, at al biografi i et eller andet omfang er digt. Han har skrevet et ualmindeligt underholdende skuespil, Tribadernas natt, om August Strindberg, hans første hustru Siri von Essen og danskeren Marie Caroline Davids møde og kamp om tolkningen af fælles begivenheder nogle år tidligere, begivenheder som for dem alle tre har haft stor betydning for deres efterfølgende liv.
Om stykkets fakta er „sande” eller ej, ved jeg ikke. Men jeg ved, at stykket siger langt mere på sine knap 100 sider end alle de tusindvis af sider udgydt af biografiske forskere. Ved læsningen eller oplevelsen af skuespillet møder man Strindberg, som han kunne have været, og man får mulighed for at indleve sig og forstår sider af Strindberg, som ellers skulle have været offer for ens kræmmermorals fordømmelser. Pludselig står en person, som kunne være Strindberg klart for en som et menneske, med uendelige muligheder, fejl og geniale indfald i en blanding, som er langt mere forståelig end de biografiske forskeres forsøg på at finde den abstrakte og ikke-eksisterende „sandhed” om August Strindberg.
Har Per Olov Enquist anvendt sig af biografisk forskning som baggrundsmateriale, har denne forskning her sit fremmeste legitimeringsgrundlag.

Læseren støder på hovedpersonens og August Strindbergs fælles initialer „A. S.” på side 35. Da er hun allerede godt inde i fiktionen. Tidligere har læseren med dybtgående kendskab til Strindbergs produktion bemærket, at han nævner et værk, som han selv har skrevet; siden kommer der flere henvisninger til værker af Strindberg. Man kan anse disse henvisninger ud i verden til Strindbergs produktion for Strindbergs forsøg på at bevise, at det er sandheden og han selv som taler, det ligger med andre ord forfatteren/fortælleren på sinde, at læseren skal tage bogen alvorligt.
Forfatteren/fortælleren står over for digterens evige problem: nok er det en fortælling, men det er en fortælling, som har for øje at påvise nogle væsentlige eksistentielle problemer. Det er også en tekst, som er usandsynlig med alle de forskellige sammentræf og beskeder fra usynlige magter som optræder. For at det skal accepteres af læseren, må de forankres i kødet, i fortællerens egen person. Derfor skriver fortælleren til sidst, at Inferno blot er et uddrag af hans dagbog. Men det er ikke sandt, og det véd forfatteren. Digtningens problem består, forfatteren/fortælleren er ikke kommet ret meget længere i sit projekt, blot har han indset, at løgnen er digtets følgesvend. Strindberg selv forsøgte at dække over det ved at forbyde udgivelsen af sin okkulte dagbog.

Forklarende forskning
Ulf Olsson undersøger i sin Tecknets anarkism den påvirkning, anarkismen har på Inferno. Allusioner til anarkismen skyldes, ifølge Olsson, Strindbergs stræben efter at være med på noderne, at være moderne, så han kunne leve op til markedets forventninger. Anarkismen tiltrækker Strindberg, med dens antiautoritære og antiborgerlige oprørstrang, dens frihedsstræben og dens fremhæven af individet. Men anarkismen skrives bare ind i inferno for at blive skrevet ud igen, Strindberg lader troen, den katolske, sejre over anarkismen.
Strindbergs tiltrækning til og frygt for at sætte sig selv til salg på markedets betingelser er grundstammen i en anden undersøgelse af Ulf Olsson, I varens inferno. Olsson tager udgangspunkt i Walter Benjamins Passagearbetet, og afdækker ved hjælp af denne Strindbergs reaktioner på varesamfundet og resultaterne deraf. En væsentlig iagttagelse er den, at „Inferno består av betydelser utryckta ur andra texter, och inplacerade i nya föremål i den egna texten. Så skapar allegoriseringens praktik denne ideologi om den eviga återkomsten.”19
I en tredie artikel, Stilens sår, beskæftiger Olsson sig med Strindbergs egenartede stil, den abrupte synkroniske opremsning. Det viser sig, at denne stil hænger nøje sammen med moderniteten, forfatterens opfattelse af verden, som en uendelig uorden, hvor alle ting blot venter på at få tildelt mening, i form af et navn, en benævnelse. Moderniteten har sin grund i storbyens verden af „forvirrede sindsindtryk”, og stilen og benævningen bliver derved en læsning af byens tekst.

Karl-Åke Kärnell udgav i 1962 Strindbergs Bildspråk, en doktorafhandling, som i 1969 kom ud i paperbackudgave i omarbejdet form. Han beskæftiger sig med Strindbergs brug af og holdning til metaforer gennem forfatterskabet og viser, hvordan Strindberg til tider forholdt sig foragtfuldt til metaforisk sprog og til poetisk sprog i det hele taget. Men mod 90'erne voksede en vilje til at se ligheder, først i naturvidenskaberne, siden overalt, frem. Metaforen blev verdensforklaring. Årsagen skal, siger Kärnell, findes i Strindbergs stræben efter at skabe orden i den store uorden, for at fjerne tvivl og dermed skabe tryghed. Strindberg finder støtte i Swedenborgs korrespondenslære, som han tilpasser efter sit eget hoved, således at korrespondenserne ikke bare, som hos Swedenborg, findes mellem den lave jord og den høje himmel, men også mellem umiddelbart vidt forskellige ting på jorden. Kunstneren bliver en Guds medarbejder, som læser i hans bog20, og selv skaber som Gud.

Lars Gustafsson påviser i August Strindberg as a Forerunner of Scandinavian Modernism, hvordan Strindberg, primært gennem sin påvirkning af europæisk modernisme, kan anses for at være en forløber for skandinavisk modernisme. Gustafsson betoner, at modernismen ligefuldt udgør en fornyelse af sindelag og dermed værkets indhold som af formen. Indholdsfornyelsen giver sig blandt andet udtryk i, at der lægges vægt på begivenheder, som tidligere ville have ansets for uvæsentlige for historien, så læseren kan få fornemmelsen af at historien „is merely a part of a much greater one.”21, en anden væsentlig kendetegning er, at der i kunstværket sker en sammenblanding af interne og eksterne begivenheder.
Gustafsson langer kort ud efter den tidlige Strindbergforsknings biografisme og psykologisme:

Strindberg's Inferno does not need psychiatry to any greater extent than does Dante's. Very much of what, in Strindberg's own time, was understood as psychological „crisis” and left that stamp on his official image for a considerable period can be explained in terms of literary form, rather than psychological peculiarity, and becomes, in the light of modernism, syntax rather than neurosis.22

Det er netop denne syntaks, som er hovedemnet for Rainar Öhbergs opmærksomhed i hans Den Stora Oredan - det oändliga sammanhanget. Han afdækker minutiøst og oplysende strukturen i Inferno, sætter de forskellige fortællegreb på begreb og opnår herved en forståelse af Inferno, som Strindbergs forsøg på at videregive 'magteres' vis at meddele sig på til læseren. Et væsentligt udgangspunkt for Öhman er, at fortælleren af Inferno besidder en stor kunstnerlig bevidsthed, intet er tilfældigt, og det bliver således ikke en korrekt præsentation af sit liv i perioden 1894-97, Strindberg vil formidle, men snarere en præsentation af sin forståelse af verden.

Modernismen begyndelse bliver per tradition stadfæstet omkring år 1910. Men i de senere år er der forskere, som er begyndt at datere den til en gang i 1890-erne. En af dem er Per Stounbjerg, som i sin fine artikel Det ustadiges æstetik ved gennemgang af Strindbergs skrifter i perioden omkring Inferno viser, hvordan Strindberg var en af foregangsmændene i modernismen. Efter en fornem definition af modernismen, viser Stounbjerg, hvordan digteren oplever og forholder sig til sin omverden på en ny måde. Verden mister sin objektivitet og bliver plastisk, sproget bliver instabilt, visheden forsvinder osv. Denne nye situation giver sig udtryk i en række ændringer, som kan aflæses i prosaen, fortællerens autoritet rystes, det episke dæmpes, referencen bliver subjektiv osv. Strindbergs modernisme er tvivlens poetik.

Arne Melberg behandler i Strindbergs Inferno specielt fortælleproblematikken i Inferno. Han viser, hvordan fortællingen bevæger sig som en åndingsrytme, som manifesterer hovedpersonens oplevelse af indelukkethed vs. ekspansion. Denne bevægelse går igen i hovedpersonens gentagne dødsoplevelser, der munder ud i genopstandelser, som er ensbetydende med de kriser, som tidligere forskere har egnet deres forskning til at undersøge. Genopstandelserne bliver samtidig omvendelser, som i sidste ende er fortællerens eksperimenter, der leder frem til drømmespilsteknikken i postinfernoskuespillene. Melberg påpeger, at den korrespondensteknik, som man har forbundet med Swedenborg, egentlig har meget mere til fælles med Baudelaires, Prousts og Joyces litterære korrespondenser. Teknikken er altså en ny anvendelse af de retoriske figurer.

Forstående og tolkende forskning
Eric O. Johannesson behandler i kapitlet Strindberg and the novel i sin bog The novels of August Strindberg spørgsmålet om, hvorvidt Strindberg skriver selvbiografisk. Han skriver:

Thus, although his novels are self-explorations, they constitute, above all, a profound exploration of the self, and although the protagonist in most of them tends to bear the author's own features, he is not to be identified with Strindberg.23

Johannesson ridser herefter et par hovedlinier i temaerne i Strindbergs romanforfatterskab op. Han gør opmærksom på, at Strindberg var meget optaget af den unge psykologiske videnskab, og at han i sit forfatterskab udforskede sindets afkroge, hvortil han anvendte sig selv som forsøgsperson.
Videre bemærker Johannesen, med henvisning til Jungs tekster om alkemi, at interessen for alkemien kan ses som en afløber af interessen for psykolgi. Alkemistiske eksperimenter handler om omdannelse af selvet mere end af metaller.
Interessen for psykologi betyder, at Strindberg flittigt beskæftiger sig med begrebet „ståndpunkt”, som kan være en ideolgi, en filosofi, en eksistensform. Hans romaner er således en eksperimentering med forskellige standpunkter, som „was being tested as an avenue to truth.”24.
Johannesson udpeger et væsentligt gennemgående tema i Strindbergs romaner, nemlig jagten på identitet – i en verden, hvor selvet er splittet og selvmodsigende er det en håbløs jagt, som enten må ende i en konstruktion af identitet, som i Inferno, eller i selvopløsning og -mord, som i I havsbandet.

Udover indledningen er det naturligvis det forøvrigt udmærkede kapitel om Inferno, som har vores interesse. Læsningen af Inferno er tekstorienteret, og det sker kun et par gange, at Johannesson tyer til eksterne kilder i sine undersøgelser, da er det oftest for at underbygge iagttagelser gjort i Inferno. Dog falder han enkelte gange for fristelsen til at undersøge, hvad forfatteren mente udover, hvad han skrev i værket. Det er eksempelvis i behandlingen af kvindesynet, hvor Strindbergs breve til sin datter Kerstin anvendes flittigt25.
Johannesson bemærker fortællerens afstand til jegpersonens (som Johannesson kalder protagonisten) lidelser, som blandt andet giver sig udtryk i „grotesque tragicomedy” og „black humor”. Afstanden skyldes, at hans ærinde er at som „experimental psykologist observing the poor madman's grotesque act.”26 Den meget væsentlige påvisning af anvendelsen af ironi og sort humor har jeg forøvrigt ikke mødt andre steder i Inferno-forskningen.
Johannesson påviser Infernos nære forbindelse både beretterteknisk og i stemning til Edgar Allan Poes forfatterskab.
Herefter udleder han nogle hovedemner i Inferno, som han behandler mere indgående. Det er forholdet til kvinder og til troen, og det er protagonistens identificering med litterære forbilleder. De væsentligste litterære forbilleder er Bibelens Job og Goethes Faust. Job er den syndfrie, som prøves af Gud, Faust er den syndige, som forsøger oprør mod Gud.
Protagonistens kvindesyn er påvirket af hans kamp med troen og hans forhold til videnskaben. Han afprøver derfor forskellige forhold til kvinder: Faderen, som elsker sin datter, som skal føre ham gennem helvede; sønnen, som respekterer og elsker Moderen, både den fysiske (eller tilgiftede som svigermoderen) og den religiøse (nonnen på Saint-Louis-sygehuset); og videnskabsmanden, som skal ledes på rette vej af en overjordisk kvinde (Balzacs Séraphita).
Forholdet til troen påvirkes af Swedenborgs korrespondenslære, som betyder, at den troende kan finde budskaber fra magterne overalt i omgivelserne. Evnen til at „læse” omgivelserne åbenbares specielt for poeten, hvis opgave det bliver at ære Skaberens værk, ved at aflæse og tolke det.

Mona Sandqvist har i en udmærket artikel i Strindbergiana bygget videre på og korrigeret Gavel Adams resultater. I hendes artikel forankres Inferno i en tradition af alkemistisk litteratur, og de alkemistiske og okkulte indslag i Inferno behandles grundigt. Det vises, hvordan adepten (den i alkemien initierede), stiger ned i nigredo, som er forrådnelsen, ekskrementerne osv., i sin renselsesproces, og hvordan han gang på gang bevæger sig op og synker tilbage. Nogle af de utallige skjulte henvisninger til alkemien belyses og forklares, og det udredes langsomt, hvordan Inferno i sin kompleksitet er langt mere end blot og bart alkemistroman, og hvordan den til slut ophæver sig selv som sådan.

Et litteratursyn

Som det er fremgået er mit litteratursyn kraftigt påvirket af Paul Ricœur og den fænomenologiske hermeneutik.
Ricœur er grundlæggende påvirket af Husserl. Men også Freuds og Marx' påvisning af, at mennesket ikke har direkte tilgang til sit eget indre, sine egne ideer, bevæggrunde osv. har betydet meget for Ricoeurs fortolkningsteori. Ricœur har beskæftiget sig meget med Freuds drømmetydning og hans symbolundersøgelser. På den baggrund kommer Ricœur frem til en sprogteori, som klarlægger, at mennesket må gå over tolkningen af ydre manifestationer for at forstå sig selv. Ricœur gør altså op med Husserls tanker om individet som besiddende nogle førsproglige meninger og ideer, som det anvender sproget til at kommunikere ud i verden. For at forstå sig selv, må man undersøge sin værens egne manifestationer.
Det er via denne forståelse af sproget, at Ricœur kommer frem til sin fortolkningsteori, som netop har som sin hovederkendelse, at sproget ikke kan forstås objektivt. Ricœur genoptager Schleiermachers gamle tanke om fortolkning som en cirklen mellem forståelse af delen ud fra helheden og helheden ud fra delen. Men Ricoeurs reviderede udgave, som han kalder nærmere en hermeneutisk bue end en cirkel, ser han som en dialektisk bevægelse mellem en grundlæggende forståelse, som forudgriber en forklaring, som igen fører til en mere dybtgående forståelse af værket, "i forklaringen eks-plikerer [vi] eller udfolder [vi] raden af udsagn og meninger, hvorimod vi i forståelsen indser eller sammenfatter kæden af delvise meninger i én syntese-akt."27
Ricœur udskiller nu forståelsen af en tekst, forstået bredt, fra forståelsen i dialogsituationen. Schleiermacher, og med ham Dilthey, anså tekstfortolkning for en forfinet udgave af dialog. Deres slogan var: "At forstå en forfatter bedre end han forstod sig selv". Men Ricœur er påvirket af Gadamers begreb horizont-verschmelzung (horisontsammensmeltning), og mener derfor, at forståelsen af et værk drejer sig om at til-egne sig værkets væren i verden, det drejer sig om at lade sin egen forståelseshorisont smelte sammen med værkets.
Ricœur ser forståelsen, tilegnelsen, af et udsagn/et værk, som en evig vekslen mellem at gætte helhedens mening, efterfulgt af en gyldiggørelse ved hjælp af delene. Man kunne sige, at vores forståelse af en tekst bunder i en gæt-forklar-forstå-triade, som hele tiden er på spil, og som aldrig fuldstændiggøres.
Til at gyldiggøre et givet gæt, anvendes en sandsynliggørelse af gættet, som påviser, at det er mere sandsynligt end andre. På den måde understreger Ricœur, at "ikke alle fortolkninger er lige"28, hans teori åbner ikke for en impressionistisk fortolkningsteori.

Jeg anvender i artiklen konsekvent den svenske oversættelse af Inferno. Nogle forskere citerer fra den svenske oversættelse, men forholder sig til den franske originaltekst, andre citerer fra den svenske oversættelse, med „justerer” den i overensstemmelse med deres egen forståelse af den franske tekst, andre citerer ukommenteret fra den svenske tekst, andre igen fra en engelsk oversættelse. Det er naturligvis problematisk ikke at anvende originalen, hvori forfatterens intentioner må formodes at kunne læses mest korrekt. I Strindbergs fald er der dog mange forhold, som gør det til et specielt tilfælde. Strindberg er svensk, og anvendte det franske sprog på en meget fri og personlig vis, som var påvirket af hans svenske modersmål. Infernos første udgave var svensk, men dog behæftiget med en række „fejl”, som i forskelligt omfang er blevet rettet i senere udgaver. Ved at anvende den svenske tekst, kan jeg se bort fra de problemer, der opstår ved, at den franske 1. udgave indeholdt et par kapitler, som ikke fandtes i den svenske 1. udgave, og at mottoerne til de to udgaver er forskellige.
Jeg har besluttet at læse Infernos væren-i-verden, og ser altså til en vis grad bort fra forfatterens intentioner, men er derfor så meget mere bundet af at kunne påvise mine observationer i teksten.

På opdagelse i Den Osynliges hand

Tilräckligt barn i själen och nog lycklig att kunna omsmälta till poesi de mest alldagliga och naturliga händelser, upptager jag detta såsom ett gott förebud. (August Strindberg)

Det første ord (efter titlen) i Inferno er ordet motto. Læseren står overfor en tekst, hvis grundlæggende motiv kan sammenfattes i et motto i tre dele. Der findes således ifølge forfatteren/fortælleren en overordnet idé i den tekst som følger. Hvem af dem det er, som udtaler dette overordnede motto, kan være svært at afgøre, idet det befinder sig før selve fortællingen. Men mottoet vil under alle omstændigheder få indflydelse på læserens opfattelse af teksten, det vil tjene som et første gæt på tekstens udsagn. Netop på grund af denne udenforstående placering af et motto, kan det siges at blive væsentligere en nogen anden del af fortællingen, fordi det ligger som en basis i læserens bevidsthed og fletter sig ind i tekstens væv.
Den første del af mottoet er en sejrherres befaling til sin ellers så stolte fjende:

1) Courbe la tête, fier Sicambre!
Adore ce que tu as brûlé,
Brûle ce que tu as adoré! (7)29

Sigambrerne, en del af den vestgermanske folkestamme, besejredes år 8 f.Kr. af romerne og assimileredes herefter med frankerne. I år 496 e.Kr. ytrede ærkebiskop Remigius ovenstående ved dåben af frankernes kong Klodvig.
Læserens første gæt er, at hun i bogen skal møde en person, som kæmper bravt for sine overbevisninger, sin tro og sit omdømme; men denne person skal besejres af nogen eller noget, som er større og stærkere end ham selv. De sidste to linier (Adore [...] adoré) betegner en omvendelse fra en position til den diametralt modsatte, men kan også ses som en cirkelbevægelse, der er intet til hinder for, at en ny herre kan befale Sigrambren en ny afbrændingsceremoni, at en række af skiftende herrer i gentagne krav om Sigambrens tilslutning til stadig nye „sandheder” kan ryste sikkerhedens grundvold, så intet længere er sikkert for Sigambren; Sigambren (hovedpersonen) finder sig selv i evig omvurdering af alle værdier. Denne evige usikkerhed skal vise sig at blive en grunderkendelse for hovedpersonen i Inferno.
Anden og tredie del af mottoet leder os videre ind i vores overvejelser over det, som skal komme:

2) Och jag skall vända mitt ansikte emot denne man och jag skal låta honom tjäna som avskräckande eksempel och åtlöje och jag skall avskilja honom från mitt folk och ni skall erfara att jag är den Evige.

Och om denna profet låter narra sig att tala, så är det jag den Evige som har narrat denna profeten och jag skall uträcka min hand emot honom och utrota honom utur mitt folk Israel. (Hesekiel XIV: 8,9)

3) Och bland dessa äro Hymeneus och Alexander, vilka jag överlämnat åt Satan, på det att de genom denna tuktan skulle lära sig att icke mera häda. (1 Timoteusbrevet I: 20)

Anden del er fra Det Gamle Testamente og handler om israelere, som har tilbedt andre guder („møgguder”) end Israels Gud. Gud taler til Ezekiel og siger til ham, at han vil svare dem, når de kommer til profeten for at få råd. Og han vil udrydde dem som et eksempel for folket Israel.
Profeten straffes sammen med spørgeren, for de er begge lige skyldige, profeten fordi han har talt ud af sit eget hjerte og ikke er udvalgt af Gud.
Inferno skal fremvise et eksempel på en sådan bestraffelse, synderen, som tilbeder møgguder eller profeten som taler ud af eget hjerte. Læseren skal være vidne til Det Gamle Testamentes straffende Guds tunge og retfærdige straf, så hun selv kan finde den rette vej.
Efter dette stykke omtaler Gud for Ezekiel, at det var gået anderledes for Noa, David og Job, om de havde været i det land, som Gud straffer; de alene, ikke deres familier, ville overleve fordi de har retfærdighed. En ren og retfærdig sjæl er det eneste, som kan redde mennesket fra undergangen i Guds vrede.

Tredie del af mottoet stammer fra Det Nye Testamente, fra Paulus' første brev til Timotheus. Brevet i sin helhed handler om hvordan man skal opføre sig ifølge den rette tro. Hymenæus og Alexander har ikke fulgt disse bud, og deres tro har lidt skibbrud, derfor er de af Paulus blevet lukket ude af det kristne fællesskab, overladt til Satan, for et lære ikke mere at spotte.
Læseren overvejer om helten skal vise sig at have mistet sin tro og spottet Gud og være overladt til Satan, så han skal gennemgå de infernaliske lidelser Satan har til ham, i hans ensomhed uden for det kristne fællesskab.
Alle tre dele af mottoet handler altså om synderes eller hedningers manglende underkastelse under den kristne tro og den deraf følgende straf, men de kan med god ret også læses generelt som eksempler på den stærkeres undertrykkelse af og magtudøvelse over den svage.

Første kapitel hedder Den Osynliges hand, og viser således direkte tilbage til mottoet; men Fortælleren tilbageholder sin viden om, at det er Gud, som har en finger med i spillet om hans liv. Læseren skal ligesom hovedpersonen stå uforstående overfor hændelserne (og deres sammenhæng) som hovedpersonen udsættes for. Læseren har fra mottoets to henvisninger til Biblen en anelse om, at den usynlige hånd er Guds, og det véd Fortælleren. Hvorfor lader han så hånden være usynlig, ejerløs? Måske fordi han ikke bare er ude i ét ærinde, kristendommens (eller katholicismens), men i flere, hvoraf ét netop er fortællingens problem; ikke denne specifikke fortællings alene, men alle fortællingers og opdigtningers. Noget holdes hemmeligt, for at det kan sættes ind i sin „rette” sammenhæng; en sammenhæng, som er ret for den specifikke historie, men ikke udtømmende. Virkeligheden arrangeres og sandheden modificeres. Problemet er fortællerens problem, ikke bare, når han skal skrive fx Inferno, også når han skal leve sit liv. Dette kommer vi altsammen tilbage til ganske snart.
De fire første paragraffer30 („Det var [...] älskade hustru” (9)) ruller rammen for fortællingen op for Læseren. En jeg-fortæller beskriver i maj 1897 sit liv, som det udspillede sig fra november 189431. Han sidder inde med en viden, som han ikke lige sådan giver fra sig32. De fire paragraffer holdes i en tone af afgjorthed, men afgjortheden nedbrydes af indholdet, som er laddet med spørgsmål, Læserens spørgsmål. For hvorfor tager faderen til det syge barn ikke med sin hustru til „fjärran land”, og hvorfor tager han afsked med „en känsla af vild glädje”? Hvorfor har han en anelse om, at han aldrig skal se sin hustru igen? Og hvilket offer er det, som er fuldbyrdet – af hjertet – og hvorfor er det det?
I femte paragraf får vi en beskrivelse af Vandrerens hustru. Læseren begynder at få en mistanke om, at noget er på færde, Fortælleren er i gang med at lade sin Vandrer lægge sit liv, sit forhold til sine medmennesker og deres forhold til ham til rette efter sin egen tolkning og plan. Fortælleren er ikke bare fortæller af Vandrerens liv, Vandreren viser sig at digte sit eget liv i samme øjeblik det leves. Det passer ham i dette øjeblik at beskylde sin hustru for at ville forhindre ham i hans stræben mod det ukendte. I paragraffen efter forstår Læseren hvorfor. Vandreren vil være videnskabsmand; ikke en almindelig videnskabsmand, men en videnskabsmand, som har fået et kald, er udvalgt.

Ställd i valet mellan kärleken och vetandet hade jag bestämt mig för att söka nå kunskapens höjder, och i det jag försakade mina känslor glömde jag den oskyldiga som offrats på altaret för min ärelystnad, eller min kallelse. (9)

I dette lys forstår Læseren pludselig, hvad der gik for sig i de foregående paragraffer. Det offer, Vandreren har bragt ved at forlade sin hustru, er et led i den rensningsproces, som den meget opmærksomme læser har forstået, Vandreren er i færd med at gennemføre, før han kan gå i gang med sine alkemistiske forsøg. Vandreren har besluttet sig for at digte sig selv som alkemist, nu han har nået „uppfyllelsen af en ungdomsdröm”, nemlig at få et teaterstykke spillet på en Parisscene.
Alt er på plads og tilrettelagt, handlinger og mangel på samme er legitimeret gennem digt, og Vandreren kan begynde på sit alkemistiske forehavende, som kræver ganske simple hjælpemidler: nogle procelænsdigler, en ildtang og en pakke svovl.
Vandreren fortsætter sin selviscenesættelse:

ty tre månader efter Caserios avrätning är det farligt att handskas med kemiska redskab i Paris. (11)

Henvisningen til anarkisten Caserio, som blev henrettet for mordet på den Tredie Republiks præsident Sadi Carnot, er ikke bare en tidsfæstning, men også en afsløring af Vandrerens projekt. Som anarkisterne vil omstyrte samfundet og skabe en ny og mere poetisk og individualistisk samfundsordning, ønsker Vandreren at gennemsyre naturvidenskaben med individafhængighed og poesi.

Natten falder på, svavlet brinner med avgrundslågor, och, mot morgonsidan, har jag konstaterat kol i detta som enkalt ansedda ämne, vilket kallas svavel, och därmed tror jag mig ha löst det stora problemet, kullkastat den härskande kemien ovh vunnit den odödlighet som de dödliga medgivna. (11, mine kursiveringer)

Den Osynliges hånd øjnes allerede på dette tidlige stadie; Fortælleren kalder ilden i kaminen for „avgrundslågor” og giver herved Læseren et lille prej om, at Vandreren er på gale veje. Denne leg med Guds helligdom fører lige lugt i helvede. Vandrerens digt forhindres af Gud. Vandreren selv tror, at han har omkuldkastet den herskende kemi ved at påvise kul i svovlet og tolker sine forbrændte hænder som et led i alkemistens rensningsproces. Men Fortælleren ved bedre og lader blot Vandreren tro; Læseren forstår, at hændernes smerte er et tegn fra Den Osynlige.
På trods af disse små hint fra Fortælleren, lader han sin Vandrer køre linen ud og komme til orde ucensureret, og lader ham tolke begivenhederne fra sit digtede ståsted, således har han „en känsla av psykisk renet, av manlig kyskhet”, da han er kommet i seng. Netop denne renhed og kyskhed er forudsætningen for alkemistens eksperimenter33. Vandreren er godt tilfreds med sig selv som alkemist.
Den digtende Vandrer er taknemmelig for sin befrielse fra ægteskabslivets „förnedrande bojor”, men som den enerådige digter34 han er, har han ikke nogen at takke for sin frihed; vil man have fuld frihed og råderet over sit eget liv, og det vil den digtende Vandrer, så tager man naturligvis skridtet og afskaffer Gud – man bliver ateist. Men det er en underlig form for ateisme, som mere er et oprør mod „magterne”, end det er en fornægtelse af deres eksistens. Det skal også straks vise sig, at ateismen står for fald.
Men der er noget der ikke stemmer; den digtende Vandrer bliver klar over, at når der ikke er nogen at takke, så påtvinges man utaknemmelighed; og på denne vis kommer frihedens paradoks for første gang til at stå klart og uløseligt for Vandreren.
Vandreren arbejder videre med sine alkemistiske forsøg, men hindres af de ukendte magter, som ikke kan være Gud, idet Vandreren jo er ateist. Rasende over modgang og forfølgelse undviger Vandreren menneskeligt selskab. Læseren begynder at ane, at de ukendte magter i Vandrerens øjne ikke blot er overnaturlige skabelser, men også mennesker, som stræber efter at styrte Vandreren ned fra piedestalen. De ukendte magter er nødvendigheden (den fysiske, „virkelighedens”), andres selvstændige handlinger osv. Og de står i vejen for den digtende Vandrer, som ønsker fuld kontrol over eget og andres liv. Når hustruen derfor bliver for kritisk mod Vandreren, må han tage konsekvensen og skrive hende ud af historien, og hvad ligger en digter nærmere end at digte en affære? Men udskrivelsen kan ikke bare ske med hustuen som eneste skyldige, den digtende Vandrer slører hændelsen og giver to modstridende begrundelser for sin handling: retmæssigt overmod og begær efter at gøre sig selv ilde (som et yderligere led i selvrenselsesprocessen på vej mod alkemiens guldsyntese):

I ett anfall av rättmätigt högmod, gripen av ett rasande begär att göra mig själv illa, begår jag självmord i det jag avskickar ett skändigt, oförlåtligt brev och säger farväl till hustru och barn, låtande förstå att en ny kärleksförbindelse lagt beslag på mina tankar. (13)

Nu, da alle forbindelser til venner, bekendte og hustru er brudt, og Vandreren er helt alene i verden, kan han ligne sig med båden med overskåret ankertov på kanten af verden og føle sig opløfted. Og netop som Læseren tror sig på vej med Vandreren ind i den åndelige verden, kaldes hun sammen med Vandreren tilbage til jorden af en ubetalt hotelregning. Og på denne måde skal fortællingen bevæge sig som en gentagen ud- og indånding, en bølgen mellem yderpunkter, som konstant og overrumplende afløser hinanden.
”På detta sätt nalkas julen” (13) og med den kommer juleaften, som giver plads for mødet mellem virkelighedens „stoj och översvallande glädje” (15) hos en skandinavisk familie og Vandrerens forestillinger om sin „hustrus fridsamma boning” (15). Vandreren og hans samvittighed digter ham på flugt, og i flugtens oprørte vande oplever Vandreren aftenens sindsstemninger en miniature:

Jag passerar den förskräckliga rue de la Gaieté, där mängdens konstlade glädja stöter mig, den dystra och tysta rue Delambre, den tröstlösasta gatan i hela stadsdelan; jag viker av vid boulevard Montparnasse, sjunker ned på en stol utanför Brasserie des Lilas. (15)

Gaieté betyder glæde, og „Glædens gade” husede prostituerede på denne tid; rue Delambre kan læses (og siges) „rue de l'Ambre”, „Ravets gade”, denne dystert gule og gennemsigtige forstening, som i sin fastholdelse af et fjernt sekund vidner om tidens og afstandens trøstesløse kværn. Stemningen fæstes i verden. Læseren møder her for første gang Vandrerens tilbøjelighed til at lægge betydning ind i den tilsyneladende tilfældige omverden.

Tanken på ett straff som är en följd av ett brott inställer sig icke. Inför mig själv spelar jag rollen av oskyldig, föremål för en orättvis förföljelse. De okända hindrade mig från att fullfölja storverket, och det var nödvändigt att bryta ned hindren innan segerkronan kunde vinnas. (15)

Disse mærkværdige linier indleder et nyt, ganske kort afsnit. Tanken, som omtales i første linie, har Læseren ikke mødt før, men Vandreren har tydligvis haft den længe, selvom han for sig selv spiller rollen som uskyldig. Først og fremmest må Læseren undre sig over, hvilken forbrydelse og hvilken straf det er, Vandreren henviser til. I de sidste linier i det foregående afsnit omtales nogle studenters forfølgelse af Vandreren, men de citerede linier handler om noget meget større.
Den belæste læser ser her (og har nok set det før) en allusion til Bibelens retfærdige Job, hvis tro uforskyldt prøvedes af Gud via Satan, og som derfor stred (og indså sin underlegenhed) mod Gud. Men Vandreren har ikke tænkt sig som Job at tabe til de ukendte, som forsøger at hindre ham i at fuldføre sit storværk.
På fransk hedder storværket le grand œuvre; når œuvre anvendes i maskulinformen, kan det henvise til det storværk, som alkemisterne stræbte efter, nemlig det at gøre guld35.
Den følgende linie opklarer ikke just mysteriet om forbrydelsen36:

Jag har haft orätt, och ändå har jag rätt och skall få rätt. (15)

Den første sætning er datid, den følgende nutid og den sidste fremtid. Vandreren havde uret, men Fortælleren har ret og skal bevare den eller genvinde den. Eller er det Vandreren som både har og ikke har ret? Læseren er forvirret, men får ingen yderligere hjælp af Fortælleren. Blot får han i den følgende paragraf endnu en mærkelig besked:

Denne julenatt sov jag illa. En kall luftström strök upprepade gångar över mitt ansikte och ljudet af en mungiga väckte mig allt emellanåt. (15f)

Bliver Vandreren virkelig forfulgt og generet, eller nævner han blot hændelser, som har en naturlig forklaring? „Døm selv!”, synes Fortælleren at sige, men samtidig er han i gang med at bygge en fornemmelse op hos Læseren, som skal sige: „Det var underligt”. Når Læseren således er forberedt, kan hun bedre acceptere Fortællerens særegne tolkning af det utal af hændelser, han fremover skal beskrive i romanen37.
Vandreren fortsætter med sine alkemistiske forsøg, så blodårerne på hans arme svulmer op, og et hospitalsbesøg er påkrævet, men Vandreren mangler pengene dertil. Lykkeligvis spreder ryktet om hans sygdom sig, så „den goda [skandinaviska] kvinnan” arrangerer en indsamling blandt Vandrerens landsmænd. Vandreren, som er midt i at brydes med Gud og de ukendte magter, kan ikke lade en sådan begivenhed stå ubehandlet, så i sin ydmygelse over at være reddet af en kvinde, han foragter, digter han sig selv ind i rollen som Jesus og kvinden som en kombination af Syndersken fra Lukasevangeliet (kap. 7, 36-50) og den fattige enke fra Markusevangeliet (kap. 12, 41-44). Syndersken bader Jesu fødder i sine tårer, tørrer dem i sit hår og salver dem i olie. Jesus tilgiver hende hendes synder. Den fattige enke giver et par øre i tempelblokken, men Jesus lovpriser hende, thi „hun har givet af sin fattigdom”. På denne måde vender Vandreren med en smule digt en ydmygelse til en udmærkelse. Men sejren må ikke synes for stor, Vandreren skal være ydmyg for at kunne gennemføre sit storværk:

Tiggare, ännu en gång; bedjande om allmossor genom förmedling av en kvinna, börjar jag ana tillvaron av en osynlig hand som styr händelsernas oemotståndliga logik. Jag hukar mig för stormen, besluten att resa mig vid första tillfälle. (17)

Fortælleren underspiller sin rolle; han og Vandreren er i fuld gang med at kæmpe mod hændelserne og den usynlige hånd.
Vandreren indlægges på hospital for de indsamlede penge, og møder her „Den goda Moder, förstånderinnan” (19), den tredie gode kvinde i historien (de forrige var hustruen og den skandinaviske kvinde). Læseren aner et mønster, måske er det kvinden som skal redde Vandreren fra vildfarelser i videnskaben? Under alle omstændigheder skal Fortælleren siden takke hende på afstand, og han kan heller ikke dy sig for her at indføje et lille: „Denna nunna har spelat en roll i mitt liv” (21).
Nonnen udmærker sig ved at bære „de dödas dräkt derför att hon aldrig har levat livet”, men på trods af af sit manglende liv besidder hun en kundskab om livet, som både Vandreren og Fortælleren kun er alt for enige i: „ty hon vet hur välgörande smärten kan vara.” (21)
Og med denne sandhed udtrykt i ord, kan Vandreren også acceptere sin skæbne, nemlig at lide for at nå en højere sandhed; hvilken sandhed, det er, holder Fortælleren skjult for Læseren, omend forsoningen med skæbnen finder sted på et udsøgt sted:

jag börjar försona mig med mit öde, i det jag prisar min goda otur som förde mig under detta välsignade tak. (21)

Nonnen, Guds tjener, har bragt Vandreren i forbindelse med hospitalets apoteker, som låner Vandreren bøger fra sit bibliotek, så Vandreren kan fortsætte sine alkemistiske eksperimenter. For okkultisterne var det en meget anvendt metode til opnåelse af budskaber fra de ukendte magter at slå op på tilfældige sider specielt i Bibelen, men også i andre værker. Metoden kaldes rapsodomanci38. Denne metode anvender Vandreren, og han finder støtte til sin teori om at svovlet indeholder kul. Begivenhederne begynder at arte sig, og det netop som det er Vandrerens fødselsdag! Ved hjemkomsten finder Vandreren et brev fra sin hustru, hvor „hon begråter mina olyckor, vill fara tillbaka till mig, vårda mig och älska mig.” (21) Alle disse gode nyheder får Vandreren til at ønske at takke nogen, og i denne ophidsede stund retter han sin tak til – „den okände som hade dolt sig under så många år!” (21) Vandreren begynder at tvivle på sin ateisme, men han stopper dog ikke med at ville have fuld kontrol over sit liv, en kontrol, som ville indskrænkes ved hustruens nærvær:

Mitt hjärta smälter, jag bekänner den nedriga lögnen om min otrohet, ber om förlåtelse, och så är jag på nytt indbegripen i en kärlekskorrespondens med min egen hustru, samtidigt som jag uppskjuter vår återförening till en lämpligare tidpunkt. (21)

Der er store begivenheder på vej, og så er der ikke plads til en hustru. Vandreren begiver sig til sin kemist, som skal bekræfte hans antagelse af, at det er kul, han har udvirket af svovlet. På vejen tilbage digter han omgivelserne således:

När jag gick förbi Ludvig den heliges staty på innergården drog jag mig till minnes helgonets trenne skapelser, nämligen Les Quinze-Vingts, Sorbonne och Sainte-Chapelle, vilket jag översatte till: från Lidandet, genom Vetenskapen, till botgöringen. (23)

Les Quinze-Vingts var en anstalt for blinde. Bemærk, at Vandreren „översatte”, i datid; det er ikke Fortælleren, som tolker. Læseren bemærker, helt efter Fortællerens ønske, at bodgøringen skal finde sted i et kapel og altså være af kristen art.
Stoffet er som ventet kul; Vandrerens reaktioner herpå åbner for Læseren for ny forståelse af Vandrerens optagelse af sine eksperimenter. Han har ikke fået den anerkendelse, han mente tilkom ham for hans bog Antibarbarus, som han havde udgivet året forinden. Han er tværtimod blevet nedgjort og hånet for sine synspunkter og endda bortjaged fra sin familie. Og en sådan ydmygelse er naturligvis en stor udfordring for en digter, som ønsker at bestemme sit eget billede af sig selv, både hos andre og sig selv39.

Där ser ni, mina motståndare, nu ligger ni krossade! Mitt jag sväller av rättmätigt högmod, jag vill lämna lasarettet, ropa högt på gatorna, vråla framför Institutet, riva ner Sorbonne ... men händerna äro fortfarende inlindade, och, ute på gården maner den höga inhägnaden: tålamod. (23)

Igen denne bølgen mellem yderpunkter, her ekstase og tålmod, som fanger Læseren og holder hende fast ved læsningen, i spændt forventning om, hvad som skal komme.
Vandreren har en gang før følt „rättmätigt högmod”, da han opsagde forbindelsen med sin hustru, efter at hun havde blandet sig for meget i hans affærer (på side 13). Vi har set, hvordan sådant overmod ender galt. Læseren ser spændt frem til, at Vandreren skal dukkes igen, vise ydmyghed overfor Gud.
Læseren, som er bekendt med Strindberg og forskningen i hans liv (som jo ifølge Lamm ikke kan skilles fra hans værk – eller er det omvendt?40), bemærker straks, at Fortælleren henviser til en bog (Antibarbarus), som Strindberg selv har skrevet, og kalder den sin. Dette er et ofte anvendt trick, når en fortæller har brug for at sætte trumf på sine ord, når han er i tvivl om, hvorvidt Læseren accepterer hans fortælling. Vi skal se flere og tydligere eksempler på dette.41 Den kloge læser har for længe siden gennemskuet Fortælleren og ved at han er dybt indviklet i digt, og at Fortælleren i sit forsøg på sandsynliggørelse af sit digt er parat til at tage alle kneb i brug, også ved at henvise til verden udenfor digtet.
Vandrerens videnskabelige meritter bærer frugt, og anerkendelsen begynder at dukke op. Men Vandreren befinder sig på trods deraf „i skärselden Saint-Louis”42, hvor de overmodige, Vandreren, og de gerrige, stortyvene af god familie, ifølge Dante ganske rigtigt hører hjemme43. Vandreren har en forbrydelse at sone, men:

Min egen ensamhet trycker mig, jag förbanner mitt öde som jag finner orättvist varvid jag glömmer att mitt brott överträffar deras i skändlighet. (25)

Denne forbrydelse, som er så stor, at den ikke engang kan afdækkes, har Læseren mødt før. Da havde Vandreren netop gennemlevet samvittighedskvaler på grund af sin overgivelse af hustru og barn. Denne gang kommer hustruen ind i billedet lige efter omtalen af forbrydelsen, idet hun igen nedgør Vandrerens videnskab og skriver om „illusioner som leder till hjärnkriser.” (25). Vandreren dræber hende med et brev, efter at have valgt videnskaben i alternativet videnskab eller kærlighed, og føler sig godt tilfreds med sig selv. Så måske handler den omtalte skændige forbrydelse om Vandrerens behandling af sine medmennesker, i særdeleshed hans hustru.
Vandreren anvender et ganske makabert ordvalg, når han skal beskrive sin ophævelse af forbindelsen med sin hustru. Første gang begår han selvmord, er selvmorder og lønmorder, mens han anden gang begår drab og er godt tilfreds som morder, men i næste paragraf omtaler Saint-Martin-kanalen som velegnet til at drukne sig i. Der er helt tydeligt en kamp på færde mellem videnskaben og kærligheden, en kamp som er meget svær at overskue både for Vandreren selv og for Læseren. De voldsomme midler, Vandreren anvender for at få problemet løst, ser dog ikke ud til at hjælpe stort. Ophæver man forbindelsen til sin hustru, bliver man nedtrykt og tænker på selvmord; gør man det ikke, forsøger hun at forhindre ens stræben mod det ukendte. Kampen mellem videnskab og kærlighed skal fortsætte længe endnu.
Dette slag vinder videnskaben, og Vandrern digter et tegn fra de ukendte magter om Videnskabens triumf. Men han er ikke i humør til at glædes, så han spiller uforstående:

Jag stannar vid hörnet av rue Alibert. Varför Alibert? Vem är han? Var det ej så att den grafit som kemisten funnit i mitt svavelprov kallades Alibert-grafit. - Än sedan? Egendomligt, men intrycket av något oförklarligt dröjer kvar i mitt sinne.

Nej, Vandreren er efter „mordet” på sin hustru ikke i humør til positive tegn, så i sin fortsatte læsning af gadeskilte, hiver han sig længere og længere ned i depressionen og samvittighedskvalerne:

Vidare, rue Dieu. Varför Gud då han er avskaffad av Republiken som brukar Panthéon för annat syfte. - Rue Beaurepaire. Just ett »vackert tillhåll» för missdådare ... Rue de Bondy ... (27)

Panthéon blev bygget som kirke, men anvendes som gravmonument for fremstående franskmænd. Dieu betyder gud, beau repaire „vackert tillhåll”, smukt opholdssted; begge gaderne er opkaldt efter afdøde franske officerer, hvoraf den sidstnævnte begik selvmord, som forbryderere (og med dem Vandreren) måske også burde gøre det; deraf det smukke opholdssted. Vandrerens humør er på nulpunktet og han digter tegn fra de ukendte magter, som gør ham angst.
Læseren fortsætter, hvor Vandreren slap, og associerer videre. Således med rue de Bondy, som udtales som fx singularis imperativ (bondis) af verbet bondir, som betyder at hoppe44. Læseren digter med Vandreren et tegn fra magterne om, at han skal hoppe i Saint-Martin-kanalen, hvor Vandreren begyndte sin tur med at tale om hvor velegnet den var for selvmordere. Men tanken er for farlig, „Är det djävulen som leder mig?” (27), så den udtales aldrig.
Efter disse tegnaflæsninger går Vandreren vild, og bevæger sig gennem et helvedesagtigt landskab, som gør ham bange. Og frygt er ikke Vandrerens element, han vil slås:

Det är någon som har låtit mig fångas i denna fälla! Var är han? så att jag får brottas med honom! ... (27)

Som Jakob i ørkenen i 1. Mosebog, vil Vandreren kæmpe med Gud, bevise sin uskyld og vinde æren som menneskenes vejleder. Ateismen er for længst overgivet, Vandreren er begyndt at se tegnene fra magterne, som så længe havde overladt verden til dens egen skæbne.
Kampen er ulige; den ukendte sender alverdens ulykker over Vandreren, uden at vise sig selv. Men netop, som Vandreren har udfordret den ukendte, ser han en stor port af lys og kommer frem til Porte Saint-Martin.

Ett regn blandat med snö faller, just som jag börjar springa ... i fonden av en liten gata tecknar sig i brunsvart mot himlavalvet en port, ofantligt stor, ett verk av cykloper, en port utan tillhörande palats vilken öppnar sig mot ett hav av ljus ... Jag frågar en poliskonstapel var jag befinner mig.

- Porte Saint-Martin, min herre. (27)

Denne Sankt Peters-port af lys er ikke noget tilfældigt valgt sted. En okkult og alkemistisk bevægelse, som skal få stor betydning for Vandreren senere, er netop Martinisternes Orden, hvis hovedfigur er Saint-Martin. Så i stedet for at kæmpe med Gud eller den ukendte, sender Fortælleren Vandreren lige lugt i armene på alkemisterne.
Vandreren har kæmpet mellem to poler fra han „dræbte” sin hustru. Den ene symboliseres af Saint-Martin-kanalen, som er sort som en grav; den betyder undergang og død, måske symbolsk i ægteskabet. Den anden pol symboliseres af den lysende Porte Saint-Martin, og viser imod videnskabens lysende fremtid. For et øjeblik er kampen afgjort, Vandreren skal være fuldblodsvidenskabsmand.
Ved siden af kampen mellem kærlighed og videnskab anes også en anden kamp indenfor videnskaben. Saint-Martin får lov at symbolisere både det mørke og det lyse. Hvad denne kamp består i, kan vi just nu gætte på, er en kamp mellem en poetisk videnskab, den lysende og levende, og en positivistisk videnskab, den mørke og døde. Vandrerens skal med poesien overvinde døden på flere niveauer (videnskabens, livets, kærlighedens, digtets osv.), og det er præcis, hvad han og Fortælleren i fuld gang med.
Men vi får ikke lov at hvile på laurbærene. Vel ankommet til lyset vil Vandreren møde sine venner på café, men forhindres af et ubehagligt møde med en af bidragsyderne til Vandrerens hospitalophold:

Och jag känner att denna man är en av mina okända välgörare, att han har givit mig allmosor och att jag är en tiggare som ej har rätt at gå på kafé. (27)

En ydmygende oplevelse endnu en gang for digteren. Men Fortælleren forsvarer sig med alle forhåndenværende midler. Velgøreren kaldes „okänd”, et ord, som igennem den foregåede tekst har fået en så negativ betydning, at Læseren ved mødet med det straks er negativt stemt overfor denne person, som med sin velgørenhed egentlig skulle vække beundring.
Læseren, som stadig undres over, hvem den eller de ukendte er, får her et godt bud: De ukendte er mennesker, som kender til Vandrerens svagheder.
Denne hændelse og alle de foregående, som har pint og plaget Vandreren, skal gives en forklaring. Digteren er klar til kamp:

Då jag reflekterar över mitt öde märker jag den osynliga handen som tuktar mig, pisker mig fram mot ett mål som jag ännu inte kan gissa mig till. Han skänker mig ryktbarhet på samme gång han vägrar mig världslig ära; han förödmjukar mig genom att upphöja mig, förnedrar mig för att lyfta min själ.

Det er då som den tanken återkommer att försynen har bestämt mig för ett stort uppdrag och att det är min uppfostran som nu börjar? (29)

Digteren skriver sig hermed endnu en gang ind i litteraturen, ikke bare i det igangværende Inferno, men også i Bibelen. Læseren skal kende meget lidt til Bibelen for ikke at genkende både Jakob, som brødes med Gud og vandt, og Job som uskyldigt prøvedes af Gud og indså Guds overlegenhed. Vandrerens ateisme i begyndelsen af Inferno er som blæst væk, han er klar til at lide og kæmpe for at vise sig værdig som den menneskenes vejleder, som han har en ubestemt (og usikker – bemærk spørgsmålstegnet) fornemmelse af, at han skal vise sig at være.
På trods af, eller måske netop i kraft af, sin nyvundne indsigt, ser Vandreren sig ikke værdig til at kysse „vår goda moder” nonnens hånd. Derimod sender Fortælleren hende en tak fra et fjernt land og kalder sig for en „vilsegången främling” (29). Fortælleren forvirrer Læseren, for er han „vilsegången”, har han jo ikke fundet eller er i hvert fald ikke blevet hos Gud.
Og med denne lille gåde ender første kapitel.

Første kapitel opstiller romanens grundtemaer, som i stikordsform er: gud (og dermed begreber som religion, krisendom, straf, forfølgelse, kamp, udvalgthed, tvivl), videnskab (den herskende positivistiske, alkemien, den poetiske), kærlighed (til kvinden, til hustruen, til barnet og familien), korrespondens (hændelser i naturen, i ens eget indre, blandt mennesker), digt (behovet for og nødvendigheden af digt, magt og spænding), kvinden, ...
Nu skal vi, lidt mere ekstensivt end hidtil, følge disse temaers skæbner i resten af romanen; kampene, sejrerne, nederlagene og, som oftest, uafgjortheden.

Kampen for livet

En lek av demoner! En poetisk metafor som kanske innesluter hela sanningen. (August Strindberg)

Vi har i det foregående kapitel set, at Vandrerens primære stræben retter sig mod en kontrol over og meningstilførelse til sit liv. Resten af Inferno skal vise sig at blive en lang kamp for at opnå et helt og sammenhængende liv.

Korrespondens – eller formens indhold
Da Inferno tager sin begyndelse er Vandreren ifølge eget udsagn ateist. Denne position giver ham et problem, idet han: „ej äga någon som [han] kan rikta [sit] tack till” (11). Vandreren mangler således et grundprincip i tilværelsen, et samlende punkt, hvorudfra alt kan forklares.
Der eksisterer et tilsyneladende kaos i Vandrerens verden, som formidles videre til Læseren gennem Fortællerens refererering af utallige hændelser, som ingen betydning synes at have for fortællingen. Men ganske langsomt træder der en sammenhæng frem, som viser sig for den opmærksomme læser; både læseren af virkeligheden og Læseren af Inferno.

Vandrerens verden begynder at miste sin sammenhæng; da der begynder at hænde ting, som virker uforklarlige. En af de første uforklarlige hændelser, som vidergives til Læseren, er følgende:

Denne julnatt sov jag illa. En kall luftström strök upprepade gångar över mitt ansikte och ljudet av en mungiga väckte mig allt emellanåt. (15f)

Hændelsen står ganske ukommenteret, som blot og bar konstatering, Læseren undrer sig, hvad kan det betyde? Flere af denne type uforklarede hændelser dukker op, og indikerer således en mangel på betydning i verden, noget hænder, men hvorfor?
Blot 9 sider senere er Vandreren kommet til en ny indsigt. Han har 'forstået', at der er en usynlig hånd, som er begyndt at blande sig i hans liv, som „tuktar för att förbättra” (33). Vandreren begynder at anse alle de underlige ting, som er hændt ham, for beskeder fra de ukendte magter, Læseren kender det allerede fra Vandrerens læsning af skiltene:

Händelser som förr saknat betydelse draga min uppmärksamhet till sig, nattens drömmar ikläda sig formen av förebud, jag betraktar mig som en hädangången och mitt liv förflyter i en annan sfär. (33)

Fra nu af begynder alt at få betydning for Vandreren; hændelser, som normalt ville være betydningsløse, tildeles rask væk betydning. På denne måde lykkes det for Vandreren at komme ud over meningsløsheden, som i kraft af de uforklarlige hændelser ellers truede med at tage overhånd. Men begynder man først på at tildele verden mening, er der ingen grænse for, hvor længe man kan fortsætte.45 Dette problem skal vi (også) se nærmere på i det følgende.

Fortælleren refererer fra Vandrerens dagbog:

Den 23 juni. [...]

På aftonen när jag promenerar på rue de Luxembourg ser jag i fonden av första allén till höger, ovanför träden, en hind avteckna sig mot himmelen. Bäst jag beundrar hur vackar den är i form och färg, gör den ett tecken med huvudet och i riktning åt sydost (Donau!). (117)

En sky bliver et redskab i magternes hænder. De fortæller Vandreren, at han skal rejse til Donau, hvor hans hustru og barn befinder sig. Her som alle andre steder kendetegner det tolkningen, at den indpasser ingredienserne i hændelsen efter tolkningen og ikke omvendt.46

Fortælleren anvender 'déjà lu'47 til at give Læseren en forståelse af, hvordan Vandreren læser sin omverden. Med et sådant déjà lu giver Fortælleren Læseren en duft af en sammenhæng, som hun sikkert blot oplever ubevidst, men som lader hende tilbage med en fornemmelse af, at noget underligt er på færde.
Vandreren har i sin desperate længsel efter at blive genforenet med sin hustru og sit barn forsøgt sig med forgørelse af sin datter Christine i den forventning, at moderen i sin overdrevne frygt for datterens sygdom ville sende bud efter ham. Konsekvenser er der ingen af umiddelbart, men Vandreren „erfor en uförklarlig disharmoni” (59). Præcis efter dette afsnit refererer Fortælleren en hændelse, hvor Vandreren en aften undersøger embryoet fra en valnød. Embryoet ligner et hjerte og sidder indføjet mellem de to hjerteblade, som ligner en menneskehjerne. Da han undersøger embryoet under sit mikroskop, ser han

två små händer, vita som alabaster, lyftade och hopknäppta såsom til bön. [...] riktiga kvinnohänder eller – barnhänder! (59)

Oplevelsen gør stort indtryk på Vandreren, og Læseren sætter naturligvis denne hændelse i forbindelse med forgørelsen, som har fundet sted lige ovenfor.
Det billede, som Vandreren ser i nøden er tydeligt. Når alt er skrællet bort, den fysiske omverden (nødens skal) og hjernens menings- og endeløse kamp med sig selv og andre hjerner, finder man til sidst hjertet, kærligheden, og den er i sidste ende kærligheden til barnet.
På side 83f modtager Vandreren et brev fra sine børn af første ægteskab, de er blevet alvorligt syge, og det netop på samme tidspunkt, som han har udført sit forgørelseseksperiment. Det er ikke Christine, som bliver ramt, den usynlige hånd straffer Vandreren for hans forbryderiske eksperiment ved at ramme nogle, som han selv ikke ønsker at såre. Hænderne, som viste sig i valnøddeembryoet råbte på barmhjertighed, men fik den ikke.
25 sider senere refereres Vandrerens korte gensyn med den engelske dame:

Hun har målat en serpentindansös som liknar en valnöt eller en hjärna. (109f)

Læseren har ikke valnødden fra tidligere i frisk erindring, men hun véd alligevel, at hun har mødt den før, og på denne vis får hun en fornemmelse af, at der under overfladen eksisterer en større sammenhæng, hun oplever på egen krop, hvad Fortælleren forsøger at formidle direkte, men altså som her også indirekte.
Valnødden optræder igen på side 273; denne gang mindes Vandreren den lykkelige tid før og efter hans datter Christines fødsel. Til hendes ære havde han plantet et valnøddetræ, som han kaldte Livets træ. Endelig står det helt klart for læseren, hvor betydningsfulde disse valnødder var for Vandreren.
Med Fortællerens hjælp indser Læseren den trancendens, som Vandreren konstant søger at konstruere i omverdenen: magterne meddeler sig personligt med til lejligheden konstruerede billeder og metaforer. Vandreren begreb ikke valnøddebilledet, da han oplevede det, men Fortælleren har med sit kendskab til børnenes sygdom forstået, at magterne forsøgte at meddele sig gennem barnehænderne i valnødden. Og ved at lade Læseren gennemgå samme tankerække som Vandreren, lærer han hende, hvordan magterne meddeler sig.

Da digteren i Vandreren begynder at blive så vant til selv at være herre over, hvad verden betyder, kan han se ligheder, korrespondenser, overalt. Zeus i hovedpuden (89), menneskeansigter i penséeblomster (91), Napoleon på Invaliddomen (93).

En ny konst upptäckt och en efter naturen! (91)

Allerede her graver Vandreren sin egen grav. Når man udvikler begreber til deres ekstreme, når alt kan betyde alt, betyder de i sidste ende intet.48

Så da Digteren tilsidst har fået spundet et stort og flot net af sammenhæng i verden, skal det ende i en tvivlen. Alt bygger på egne tolkninger af verden, fundamentet hviler på det store tomme intet:

Och sedan? Därefter? – Ett nytt skämt av Gudarne som gapskratta när vi gråta heta tårar? (311)

Formen kan vise sig alligevel at være indholdsløs. Har man en gang mistet troen, bliver resten af livet en evigt bølgende kamp for at genskabe meningen.

„Om Glädjen att dö”
Gennem hele Inferno ligger døden som en skygge over begivenhederne. Hans fjenners og venners forfølgelser skal i sidste ende munde ud i et mord på Vandreren, tror han, og han gør utallige krumspring for at forhindre dette, men iblandt giver han op og forsoner sig med sin skæbne, bereder sig til at dø. Andre gange gør han ligefrem forsøg med døden:

För att utforska gränslinjen mellan liv och död, lägger jag mig på sängen, tar proppen ur flaskan med cyankalium och låter denna sprida sina dödliga dofter.

Videnskabsmanden vil vide alt, og naturligvis længes han allermest efter at kende myteriernes mysterie til bunds, hvad findes efter døden?
Kierkegaard påpeger i sin afhandling Begrebet Angest, at det kendetegner angsten, at den „er en sympathetisk antipathie og en antipathetisk sympathie”49. Angst både frastøder og tiltrækker, vi både længes efter døden og vi skræmmes af den. Angst er angsten for intet, det man ikke kender, og ganske som barnet, der altid er optaget af at undersøge det ukendte, det gådefulde, således tiltrækkes også voksne af det ukendte, friheden, muligheden.
Her findes en nøgle til Vandrerens konstante flirt med døden. Han længes efter at dø, så hans evigt videnstørstende sind kan få tilfredsstillet begæret efter svaret på det ultimative spørgsmål. Samtidigt ængstes han for mulighedens uendelighed, for at forlade det sikre; hvor usselt livet end er, er det dog bekendt.
I sidste ende bliver det dødens mysterium, som vælter alle møjsommeligt opbyggede digtninger: det er ikke muligt for en nok så fantasifuld digter at digte dødens mysterium, netop fordi den er mysteriets mysterie, mulighed for muligheden.

Kvinden & (meta-)fysikken
Læseren har allerede efter læsningen af første kapitel af Inferno opdaget, at både Vandreren og Fortælleren har et anstrengt forhold til kvinder. Hustruen er blevet sendt til et fjernt land, og Vandreren har på trods af at han elsker hende skudt deres møde ud i fremtiden. Udover hustruen har Læseren stiftet bekendtskab med to kvinder, som tydligvis har haft stor betydning for Vandreren. Det er den skandinaviske kvinde, syndersken, og den gode moder, nonnen på Saint-Louissygehuset. I tiden som følger skal Vandreren træffe flere kvinder, som han har mange forskellige forhold til. Men lige meget hvor godt forholdet til dem er, ligger den holdning, „att ett kvinnligt Helgon alltid förblir kvinna, det vill säga: fiende till mannen.” (261), altid og lurer under overfladen.
Vi kan forsøge at opstille en akse, hvorpå kvinderne fordeler sig. Yderst på den absolut negative fløj finder vi den engelske dame, som optræder i kapitlet Djävulen frester. På den anden fløj findes den „kvinde”, som man ikke kan have noget fysisk forhold til, datteren. Herimellem befinder sig fra den negative pol: hustruen, den skadinaviske dame, svigermoderen (som kaldes 'mor') og nonnen. Måske endnu længere ude end datteren findes Séraphita, Balzacs hovedperson i bogen af samme navn, hun spøger gennem hele Inferno, men bliver aldrig omtalt som person, helt i overensstemmelse med sin metafysiske eksistens.
Aksen er på en og samme tid et udtryk for, at kvinder yder en seksuel tiltrækningskraft på Vandreren, som han ønsker at gøre sig fri af, og for deres evne til at lede ham på rette vej mod Gud eller religionen. Vi skal undersøge, hvor flertydigt og uafsluttet Vandrerens forhold er til alle disse kvinder.

Vandreren møder i den periode, Inferno spænder over, ikke sin hustru igen. Alligevel er hun med i hele bogen, som en brevskrivende skygge, der elsker Vandreren og ønsker at lede ham væk fra hans alkemistiske veje. Korrespondancens indhold svinger mellem had og kærlighed, og Vandreren når at „dræbe” sin hustru flere gange, når hun med sine breve blander sig og stiller fordringer, som Vandreren ikke vil imødekomme.
Den digtende Vandrer har svært ved at acceptere afhængigheden af sin hustru. Han gør et par forsøg på at slippe af med hende og glemme hende gennem at afslutte korrespondancen på forskellig vis. Det lykkes ikke, fordi hans følelser ikke sådan lader sig styre af viljen. Han prøver derfor at iscenesætte en forbindelse til en engelsk dame, som viser sig mere end villig til at deltage i hans spil. De træffes på et crêmerie, og en kunstnerven inviterer den engelske dame til soiré i sit atelier. Ved ellevetiden giver den engelske dame tegn til Vandreren, og han tilbyder hende sit selskab. Men han får kolde tæer, og gennem klumpet opførsel gør han sig selv og damen til grin for „hopen av fräcka ungdomar” (41), så de begge foragter sig selv.
På vejen til bestemmelsesstedet er det nødvendigt (eller gør Vandreren det nødvendigt) at passere rue de la Gaieté. Læseren kender den fra Vandrerens tidligere besøg, hvor den er beskrevet som skrækkelig og som samlingssted for pøblen. Nu hedder det:

Därtill kom att vi måste passera rue de la Gaieté där sutenörerna och kokotterna örfilade oss med förolämpande glåpord, behandlande oss som intränglingar i deras yrke. (41)

Læseren skal få det indtryk at Vandreren er i færd med at falde til syndens dyb. Og hun gennemskuer let Vandreren i hans forsøg på at læse magternes dom over hans forehavende. Han véd, at han er i færd med noget, han ikke kan forsvare over for sig selv, derfor digter han sig ud af situationen og sætter prikken over i'et ved at invitere damen på café uden at have penge.
Den engelske dame er udtryk for hvordan Vandrerens rent fysisk tiltrækkes af kvinder. Han ville gerne have indrømmet det for hende med et „»jag åtrår er»” (43), men han er ikke i stand til det. Ironisk nok er det en anden 'falden kvinde', Minna, som redder Vandreren ud af materiens klør – gennem at kysse og omfavne ham! Den engelske kvinde forlader stedet og „Hon kom aldrig igen!” (45). Det er nu ikke helt sandt. På side 109, hvor Fortælleren gengiver Vandrerens dagbog, nævnes hun kort: „Hon var förtjusande och log mot mig med ett sådant där gott moderligt leende”. Når det ikke passer ind i digtet, at Vandreren skal være forelsket, så er han det ikke. Fortryllelsen er ophævet, smilet er blevet moderligt, og dermed ukropsligt og ufarligt.

Forsøget med den engelske dame gik ikke, Vandreren er stadig meget optaget af sin hustru. Så selv om han giver udtryk for, at hans forhold til hende ikke betyder det store for ham, og at den fysiske side af forholdet blot er en sten om foden i hans stræben mod målet, er vejen mod frigørelsen lang.
På side 183 får Vandreren et brev fra sin hustru, hvor hun „begråter mitt öde; [og] älsker mig alltjämt”, og han beslutter han sig for at tage til Donau, hvor hans svigermor og datter befinder sig. Han er ikke klar over om hustruen er til stede, men det „har blivit mig nästan likgiltigt på grund av en obestämbar brist på överensstämmelse i våra lynnen” (183). Læseren overraskes over denne udtalelse, for Vandreren har været ganske optaget af sin hustru hidtil. Nogle få sider senere bliver det da også klart for hende, at ordene mere er en efterrationaliserende Fortællers end Vandrerens egne. Vandreren selv skal arbejde hårdt for at acceptere, at hustruen ikke vil være til stede, når han ankommer til Donau. Han gør en dyd af nødvendigheden og passer hustruens fravær ind i det projekt, som kræver at man skal dræbe kødet.

Nu dödar jag mitt kött, genom att på förhand intala mig att Hon icke kommer att vara där, något jag redan visste. (191)

Fortælleren modsiger sig selv og afslører derved endnu en gang kernen af sit problem. Han vil have kontrol, men det er ikke altid muligt at få mennesker til at opføre sig, som man ønsker.
Den sidste gang Vandreren nævner sin hustru, er da han med sin 'mor' og sin datter er på forsoningsbesøg hos sin 'mormor'. Den gamle dame har på grund af Vandrerens utaknemmelighed „och även av andra orsaker” (191) slået hånden af Vandreren, men har på sit dødsleje taget ham til nåde og forventer nu at se ham på knæ, angrende, som den fortabte søn i Lukasevangeliet bedende om forladelse for sine synder. Det passer naturligvis ikke Vandreren at angre sig over for mennesker, så mødet bliver konventionelt og uden hjertelighed.
Men besøget hos 'mormoren' giver plads for Vandrerens sidste vemodige afsked med sit liv som ægtemand. Han mindes den lykkelige tid, hvor hans datter, Christine, kom til verden. Han havde den gang plantet valnøddetræet, som blev kaldt livets træ, og hans hustru havde malet døre og vinduer som velkomstgestus. Siden den gang er to år forløbet. Vandrerens ord er disse:

Vem bär skulden för brytningen? Jag själv som har mördat min kärlek och hennes. Farväl vita hus i Dornach. Törnenas fält, och rosornas. Farväl Donau! Jag tröstar mig genom att låtsas att ni bara var en dröm, kort liksom sommaren, ljuvare än verkligheten som jag ikke saknar. (273)

Noget tyder på, at det er lykkedes Vandreren at blive af med den sidste forbindelse til den fysiske kærlighed. Han elsker ikke sin hustru længere, og værst af alt, hun elsker ikke ham. Digtet har fået konsekvenser, som ikke kan tilbagekaldes. Han kunne til hver en tid digte sig selv, men ikke hustruen, tilbage i forelskelsen.
Til gengæld er minderne lempelige for digteren i Vandreren. I drømmen kan alt ske, og her har Vandreren fuld kontrol, så han endda for en gang skyld kan blive helt romantisk og poetisk i sit ordvalg; drømmen er netop behageligere end virkeligheden.
Fra dette øjeblik er der ikke andre væsentlige kvinder end Séraphine tilbage i historien, og med hendes ophavsmand og hans læremester som autoriteter, skal de sidste slag om og med religionen stå.

Den engelske dame og hustruen er de to kvinder som udgør den fysiske pol i kvindegalleriet. Den metafysiske pol har flere dimensioner. På den ene side er der svigermoderen, 'mor', hendes søster, som går i et med 'mor', og nonnen. De er alle vejledere for Vandreren, de handler selvstændigt på en måde, så det passer ind i Vandrerens planer. På den anden side er der datteren, som blot er til, og der er Sérephine, som ikke engang er det, hun er i sandhed metafysisk og omtales blot som titlen på en bog. Længst ude finder man den ultimative moder, Jomfru Maria.
Imellem den fysiske og den metafysiske pol befinder sig den skandinaviske kvinde, syndersken og den gode kvinde i en person. Hun kaldes synderske på grund af sin frivole og frigjorte opførsel, som er helt i tidens ånd, men som Vandreren tydeligvis ikke bifalder. Hans lede ses den juleaften, hvor han er på besøg hos den skandinaviske familie. Den opførsel, som er kotume der, „passer [ej] i en familj” (15). Vandrerens syn på kvinder er bundet til det velkendte billede fra romantikken, med kvinden som hjemmets tjenende ånd, som passer børnene, støtter husbonden og samler trådene.
Men syndersken bliver „den goda kvinnan” (17) da hun viser sin (i Vandrerens øjne) kvindelige barmhjertighed og anstiller en indsamling til Vandrerens hospitalsophold.
Den skandinaviske dame kan samtidig tjene som typeeksemplet på alle de kvinder, som Vandreren træffer, som han ikke giver indflydelse på sin bodsvandring. Det er pianospillende kvinder, som nedladende omtales som fruentimmer; det er en hotelvært, hvis egennytte og altså ikke hendes køn tvinger hende til at tale sandt: „Utan att sätta tro till en kvinnas ord” (63) osv.

Det kendetegner alle kvinder, som tildeles et positivt omdømme, at de er mødre eller at de kaldes for 'mor'. Alle de kvinder, som er væsentlige for Vandreren er mødre, men også en perifer kvinde som 'frun' i Dieppe får rollen som mor: „den älskvärda frun vilken behandlade mig som ett sjukt övergivet barn” (153).

Nonnen på Saint-Louissygehuset er den første vejledende kvinde vi møder. Vandreren kalder hende: „min mor”, og Fortælleren sender hende en hilsen af taknemmelig over at hun har lært ham korsets vej. Nonnen viser, hvordan et liv i gudsfrygt kan give et liv i fred. Men Vandreren er alt for interesseret i livets kampe til at kunne finde sig til rette i religionens verdensfjerne og selvudslettende ubemærkethed. Således bærer nonnen „de dödas dräkt därför att hon aldrig har levat livet” (19). Det er blot retningen hun har vist ham, ikke typen af kristen tro.
Vandrerens kvindelige modsvarighed er til gengæld det mest afskyvækkende, Vandreren kan forestille sig. Han får tilsendt en bog af Madame Blavatsky, hvis meninger han kalder „enfaldiga och inbilska” (247). Samlet er dommen:

Ett arbete av en gynander som velat slå mannens record och smickrar sig med att ha störtat naturvetenskab, religion och filosofi och satt upp en Isisprästinna på den korsfästes altare. (247)

Kvinder skal nok være religiøse, men de skal akte sig for at gennemleve de religiøse kampe, som det er manden beskåret; de skal holde sig til den medlidenhed og fordringsløshed, som passer sig for kvinden.

Den næste kvinde, som får en vejledende funktion er svigermoderen. Jeg skal behandle hende sammen med hendes søster, som Vandreren bor hos i perioden, hvor han er forbandet af sin svigermors mor, kaldet 'mormor'. Vandreren har i sin digtede virkelighed ikke kunnet finde plads til denne søster. Så for at Læseren skal forbinde hende med noget positivt, blander Fortælleren hende derfor sammen med svigermoderen og siger at han ingen forskel gør på dem:

Därför gör jag ingen skillnad mellan dem i denna berättelse som icke är någon roman med anspråk på stil och litterär komposition. (203)

Man blander altså ikke personer sammen i romaner? Det er vist at vende sagen på hovedet. I virkeligheden kan man ikke bare gøre to til én. Det går bedre i digt. Men Fortælleren er naturligvis ude i et andet ærinde også. Han skal til at fortælle om den udvalgtes største kampe med Gud, kampe, som kan virke usandsynlige og forklares som storhedsvandvid. Ved at lægge bemærkningen om at romanen ikke er digt ind på et så uskyldigt sted som dette, forberedes Læseren. Hun har herefter liggende i baghovedet, at det er den skinbarlige sandhed hun får fortalt, uden at hun behøver konfronteres med forsikringer herom midt i begivenhederne, hvor det kunne virke som om Fortælleren selv tvivlede på, hvor virkelige disse var.
Det passer forøvrigt heller ikke, at de to søstre blandes sammen i resten af fortællingen. Vandreren flytter frem og tilbage mellem dem og kalder dem henholdsvis svigermor og tante. Men den citerede passage har i hvert fald betydet, at søstrene for Læseren har samme moderligt gode personlighed.
Begge kvinder er dybt religiøse, og de er det tydeligvis på den måde, som kvinder skal være det, og som også nonnen på Saint-Louissygehuset var det. Vandreren viser igennem hele Inferno, at hans tro får ham til at kæmpe og gøre oprør, som Job, Jakob og flere med dem. Men:

Min svärmor har förlåtit mig allt, med det försonliga och undergivna sinnelaget hos en djupt religiös kvinna. (193)

Denne type religiøsitet kan Vandreren acceptere hos en kvinde, og derfor bliver søstrerne hans væsentligste vejledere på hans færd mod Gud.
Hos tanten kommer Vandreren til at bo i et rum, hvor både han og Læseren føler sig hjemme, det er nemlig rosenrødt, som himlen i Malmø, Berlin og Tabor (se side 189).

En känsla av skam fatter mig, jag är rädd att besudla denna fantasi av en ren själ som rest detta tempel åt den Heliga Modern på graven av sin enda kärlek som jordfästes för mer än tio år sedan, och jag avböjer det så ädelmodiga anbudet i tafatta ordalag. (195)

Denne rene sjæls tilbedelse af en forlængst afdød mand er helt i Vandrerens ånd. Tanten opviser en sand kvindes kærlighed, og når hun insisterer med nedenstående ord på, at han skal bo i Rosenrummet, modtager han tilbuddet ved at kysse hendes hånd.

– Det här skal göra dig gott då du kommer att offra din jordiska kärlek for kärleken till Gud och den tillgivenhet du hyser för ditt barn. Tro mina ord, denne kärlek utan törnen skall ge dig frid i hjärtat och ro i sinnet, och under Jungfruns hägn skall du sova lugnt om natten. (197)

Med sin tale om torne rammer tanten hovedet på sømmet. Da Vandreren var på besøg hos sin lægeven i Sydsverige, forfulgtes han af elektriske strømme og onde fremmede. En nat flygter han ud gennem vinduet, men lander i nogle rosenbuske og sønderrives af „törnenas gissel” (165) og får fødderne flået på kieselstene og i tidsler. Tre sider senere forklarer Vandreren sine bryderier ved hjælp af Viktor Rydbergs Germansk Mytologi, og finder her i beskrivelsen af helvede følgende:

»Man jämföre härmed den germaniska myten om törnefält, som sarga de orättfärdiges fötter» (171)

Der er ingen tvivl for Vandreren: „jag är i helvetet!” (171). Yderligere otte sider længere fremme er det turen gennem Berlin, som er en „vandring genom en törnhäck” (187). Så hvis Vandreren kan få et rosenrum uden torne, er han på vej ud af helvedet.
Anvendelsen af symboler på denne måde, hvor en genstand i omgivelserne langsomt tilskrives værdi, for siden blot som sproglig virkelighed at få afgørende betydning, er meget anvendt af Vandreren selv i sin tolkning af Verden, og af Fortælleren i hans forsøg på (ved anvendelse af déjà lu) at få læseren til at acceptere Vandrerens tolkninger. Rosenrummet bliver siden til Rosenkammeret, som kan sammenlignes med „tortyrkammaren i Stockholm [som] i den gamla goda tiden kallades Rosenkammaren!” (267). En første tolkning ændres umærkeligt og får tilsidst den omvendte betydning.

Er Vandreren beredt til at finde sig i tilrettevisninger og moderlig autoritet fra de to søstre, kan mormoren tjene som eksemplet på, hvor Vandreren sætter grænsen for underdanighed overfor mødre. Når en mor vil hjælpe og vejlede som søstrene er hun god. Men kræver hun, at han skal ydmyge sig for hende, indrømme egne fejl, som da han skal til forsoningsmøde hos mormoderen, så går det galt:

Mötet blir konventionellt utan hjärtlighet, och man synes ha väntat en scen i stil med den förlorade sönen, något som bjuder mig emot. (271)

Vandreren vil ydmyge sig overfor gud, men ikke for menneskene, hvilket Læseren er ganske godt bekendt med fx fra syv sider tidligere: „Men böja knä för folket och de mäktiga? Aldrig!” (257).

Vandrerens datter hedder Christine, hvilket er femininum af Christian, som kommer af 'kristen'. Vandrerens datter er altså symbol for kristendommen. Datteren er genstand for Vandrerens rene kærlighed:

Att älska ett barn, det är för en man att bliva kvinna, det är att avlägga det manliga, att erfara den könlösa kärleken hos caelicolae, som Swedenborg kallar dem. (191)

Vandreren kalder sin datter for Beatrice og hentyder derved til Beatrice fra Dantes Gudommelige komedie; hun leder hovedpersonen fra skærsilden gennem paradis. Beatrice var også navnet på Dantes afdøde kæreste, og hun tjener derfor som symbol for den rene, himmelske kærlighed, ganske som „min ängel” (193) Christine gør for sin far Vandreren.
Men der er en anden side af far-datterforholdet end den rent åndelige. Når faderen ikke har tid eller lyst til at tilfredsstille den lilles ønsker, kan hun pludseligt vise sin fysiske side, hun bliver sin mor i svøb:

Det er min lilla dotter som uttrycker sin önskan att få följa med mig [på morgonpromenad]. Min lilla vakter svartsjukt på mina tankar som en älskande; hon lurar på det ögonblick då hennes pladder skall kunna fördärva ett nätt av skickligt hopspunna tankar ... Nej det gör hon inte, men för dig och mig ser det ut som om vi vore rov för överlagda anslag av ett stakers oskyldigt litet barn. (227)

Læseren nikker genkendende til elskerindens begær efter at kende til og styre Vandrerens tanker. Hun har mødt den på fortællingens første side:

min hustru, min vackra fångvakterska som dag och natt spionerede på min själ, gissade mina hemliga tankar, bevakade mina idéers gång, svartsjukt iagttog min strävan mot det okända ... (9)

Men datterens 'svartsjuka' er ikke bevidst, og Vandreren kan i glæde udbryde: „Att få sona ett brott med att bliva älskad” (229), og datteren er igen tilbage som åndelig (og ubevidst) vejleder på bodsvandringens ujævne vej.

Den rene åndelige kvinde er Séraphita, som nævnes en håndfuld gange i Inferno som titlen på en bog. Bogen handler om en ung mand, Wilfred, som har fordybet sig i og er blevet syg af alverdens lærdom. En dag beskriver en præst Séraphita for ham, og Wilfred bliver forelsket i hende uden at træffe hende. Séraphita opfylder i Balzacs frie omskrivning Swedenborgs doktrin. Præsten belærer dernæst Wilfred om hvilke trin han skal følge for at blive engleånd som Séraphita. Disse trin indebærer at han skal lære at elske først sig selv, siden verden og til sidst himlen. Wilfreds vej går over kærlighed inspireret af en ny videnskab, som ser korrespondenserne mellem jorden og himmelen. Wilfred genfødes vha. Séraphita og finder vejen ud af sin næsten-sindssyge via kærlighed og tro50.
I Infernos sidste del nævnes Séraphita ofte, Vandreren er i færd med at gennemleve en omvendelse som Wilfred, og til dette brug indkalder han adskillige litterære forbilleder. Séraphita bliver da kvinden i persongalleriet, som ellers primært omfatter mænd, som har kæmpet med, er blevet prøvet af, eller har gjort oprør mod Gud/guderne. Séraphita er den eneste kvinde, som der er plads til i Vandrerens nye verden, idet hun er rent metafysisk, og derved overhovedet ikke har nogle fysiske krav på Vandreren.

Over alle kvindefigurerne ligger Jomfru Maria og lægger værdigrundlaget. Madonna er et af yndlingsmotiverne i Vandrerens nye kunst efter naturen: Madonna i kulasken (71) og „Madonna från Versailles, ritad efter vattenväxterna” (91). Jomfru Maria bliver på den vis et udtryk for Vandrerens underbevisthed; moderfiguren er af stor betydning for ham, så han anvender sin „veludviklede fantasi” til at omsmelte naturen til de billeder han vil se.
Jomfru Maria er den ultimative moder, som opfylder alle de krav til en kvinde, som Vandreren har. Hendes søn derimod har han et mere anstrengt forhold til. Han er ikke mand i Vandrerens forståelse af en sådan:

Den heliga modern och barnet hälsa mig med ett milt leende; den Korsfäste, obegribelig som alltid, lämnar mig kall. (37)

Kristus er blød og undviger de konfrontationer, som hans i Vandrerens øjne store foregængere, fx Job og Jakob, har taget. Der skal mod til at kæmpe med Gud, og der skal mod til at afstå fra denne verdens nydelser, som Vandreren har gjort, ganske som Buddha:

Buddha visar modet att avstå från sin hustru och sitt barn, då han står i blomman av sin livskraft och njuter äktenskaplig lycka, medan Kristus undviker all befattning med denna världens tillåtna fröjder. (51)

Dyrkelsen af Jomfru Maria finder som bekendt sted i den katolske del af kristendommen, ikke i den protestantiske. Dette er en af de væsentligste grunde til at Vandrerens er så optaget af katolicismen, for som Swedenborg lærer Vandreren: protestantismen „utgör ett förräderi mot modern.” (307).

Vandrerens og Fortællerens kvindesyn bunder i en dyb frygt for at miste kontrollen. Derfor er kvinder, som yder en seksuel tiltrækning på ham, en fare, som han vil gøre meget for at undvige.
Den perfekte kvinde bliver derfor kvinden, som ikke tiltrækker fysisk, og som ikke stiller krav. Det er først datteren, men i yderste konsekvens Séraphita eller Jomfru Maria. Når kvinder kan spille en rolle, som nærmer sig denne, kan de accepteres, som nonnen på Saint-Louissygehuset, svigermoderen eller sågar hustruen, når hun skriver kærlighedsbreve, som ikke stiller fordringer til ægtemanden.

Videnskaben, troen og kærligheden
Allerede fra 1880 har Jeget ifølge ham selv foretaget en revision af naturvidenskaberne, som bygger på den opfattelse, at „den vetenskapliga metod som erkände mekaniken i världsalltet utan att medgiva tillvaron av mekanikern” var utilstrækkelig (53). Revisionen indebærer, at Vandreren bevæger sig ud over den grænsedragning, som den anerkendte videnskab har trukket ved den opfattelse, at naturen er død og ikke dækker over en højere ånds eller menings værk. Digteren kan ikke acceptere en sådan indskrænkning af sine udfoldelsesmuligheder, naturen skal være levende, så han ved hjælp af den kan tildele verden mening.
Da Vandreren er flyttet fra Hotel Orfila, oplever han en kort fredfyldt stund, og stifter bekendtskab med „Paris' underverk, [...] Jardin des Plantes” (141):

Hela skabelsen samlad inom en inhägnad, Noaks Ark, det återvunna Eden, där jag vandrar utan fara mitt ibland vilddjuren, det är en alltför stor lycka. (141)

Haven, som indeholder eksemplarer fra alle skabelsens kategorier, „minnesmärken från den ännu levande vetenskapens stora epoker” (145), giver rigelig føde til digterens fantasi:

Skaparen, denne stora konstnär som utvecklar sig själv under skapandet, i det han gör skisser som han förkastar, återupptar ofullgångna idéer, fulländer, mångfaldigar de primitiva formerna. (141)

Med denne forståelse af Skaberens arbejdsmetode kan Vandreren give dødsstødet til den naturvidenskab, som ikke har indset, at der findes en ånd bag ved materien:

Förvisso, detta är skapat för hand. Ofta gör han ofantliga framsteg i det han uppfinner arterna, och det är då som vetenskapern konstaterar luckor, felande länkar, och inbillar sig att mellanformerna ha försvunnit. (141)

Skabelsen vedbliver at fascinere Vandreren hele vandringen igennem, ofte promenerer han i parker og på kirkegårde i Paris, som giver ham „en känsla av frid i själen” (47f), og mange af hans videnskabelige eksperimenter koncentrerer sig om Skaberens levende natur. Vandreren køber et mikroskop, som åbenbarer „livets hemligheter” (51), og med det samme mikroskop foretager han sine eksperimenter med valnødden, som viser sig at være et medium for magterne meddelelser. Den levende natur indeholder så mange mysterier, som giver et indtryk af „någonting sällsamt, halvt övernaturligt” (91) og er dermed befordrerne for Vandrerens fantasi, som i fællesskab med et par kunstnervenners fantasi skaber en „ny konst [...] och en efter naturen!” (91).

Naturen er altså levende og en del af en altomfattende sammenhæng. Vandreren finder den samme holdning hos den videnskab, som indregner tilstedeværelsen af en højere orden i sine læresætninger, alkemien, og ved hjælp af den bliver han derved „förnyaren av de döda naturvetenskaperna” (263). Så når Herr Brunetière udråber videnskaben som død, har han kun ret hvad angår „den föråldrade, urspårade vetenskapen” (53).
Meget af handlingen i Inferno drejer sig om Vandrerens alkemistiske eksperimenter, hans forsøg på at bevise at svovl ikke er et grundstof, hans udvinding af jod og tilsidst hans fremstilling af guld. Men synet på alkemien er ikke fast og afklaret hele vejen igennem infernovandringen. Vi skal kort blotlægge udviklingen i det følgende.
Alkemien handler om at gøre guld. Guldet er ikke nødvendigvis materielt, det kan lige så ofte være selvets, samfundets eller kærlighedens fuldkommelse. For at kunne gøre guld, skal adepten (den i alkemien initierede, andre navne er: dåren, pilgrimmen osv.) have en ren og beredt sjæl. Dette kræver forberedelser, som indbefatter lidelse og nedstigning i det sorte, nigredo, befatning med forrådnelse, ekskrementer og sindsyge.51
Vandreren er godt i gang med sine undersøgelser af svovlet, men en dag mangler han redskaber til sine videre eksperimenter. En ven foreslår ham at gå til Sorbonnes laboratorier, men han tør ikke, før han en morgen går mod Luxembourghaven:

Den lilla vackra gatan ligger tyst, den stora kastanjeallén är lysande grön, bred och rak som en rännarbana och längst bort i fonden reser sig Davidskolonnen som en målsten och i fjärran över det hela snuddande vid molnen Panthéons kupol med det gyllene korset överst.

Jag stannar hänryckt inför den symboliska synen men då jag vänder blicken därifrån varseblir jag till höger om mig en skylt till ett färgeri vid rue de Fleurus. Sannerligen! visionens verklighet är oförnekelig. Målade på butiksfönstret finner jag initialerna till mitt namn: A.S. svävande på ett silvervitt moln och därovan en regnbåga. (33f)

Med dette rygstød fra magterne er der ingen tvivl længere, Vandreren indskriver sig som forsker ved Sorbonne.
Men i denne tilsyneladende utvetydige besked fra magterne ligger gemt en lille rådden plet: Panthéon. Læseren husker fra 3 sider tidligere følgende:

Varför Gud då han är avskaffad av Republiken som brukar Panthéon för annat syfte. (27)

Vandreren er, ganske som Republikken, i færd med at verdsliggøre Guds hus. Det er slet ikke alkemien, Vandreren skal bruge sine kræfter på; over hele „rännarbanan” svæver Panthéon og korset. Vandreren skal ikke søge den udødelighed, som er de dødelige forundt, det er mod himlen og ikke mod jordens butiksvinduer Vandreren skal vende blikket.
Således ligger hele tiden kimen til alkemiens nederlag under overfladen, Fortælleren kan med sit overblik vise for læseren, at løsningen i troen konstant ligger lige foran Vandrerens næse, men han ser intet endnu.

Da Vandreren har fået besked fra sin kemiker, om at det er kul, han har udvundet af svovlet, jubler han, fordi han hermed har vist for sine venner og sin famile, at han ikke er skør, og fordi hans positivistisk orienterede modstandere herved lider et sønderlemmende nederlag. Vandrerens „jag sväller av rättmätigt högmod” (23). Overmod (sv.: högmod/övermod) svarer til det græske hybris, som af guderne i den græske mytologi straffedes med nemesis. Overmodet er i Vandrerens egen tolkning berettiget, så det giver ikke grund til yderligere reaktioner fra magterne. Desuden dæmpes overmodet af Saint-Louissygehusets høje indhegning, men Læserens opmærksomhed er igen vakt, de videnskabelige interesser bliver straffet, hvis de i stedet for interesse for magterne fører til overmod og verdslige glæder.
Fra nu af følges de to ad: alkemien og overmodet52. Næsten hver gang, Vandreren oplever fremgang med sine alkemistiske anstrengninger, taler enten han selv direkte eller Fortælleren retrospektivt om overmodet, som følger med (se desuden fx s. 87):

Jag hade syndat av övermod, hybris, den enda last gudarne icke förlåta. Uppmuntrad genom vänskapen med Doktor Papus, som hade godkänt mina forskningar inbillade jag mig ha tytt Sfinxens gåta. Tävlande med Orfeus hade jag fåt till uppgift att levendegöra naturen som dött under händerna på de lärde. (123)

Vandreren besøger en lægeven i Sverige. Lægen ser straks, at noget er galt med Vandreren, han diagnose lyder på neurose, og han advarer ham mod religion og lignende udsvævelser. Da han finder en katolsk bønnebog på Vandrerens natbord, bliver han rasende og advarer ham mod okkultisme og lignende videnskaber, noget som Vandrerens sind er beredt for:

Det er förbjudet att forska efter Skaparens hemligheter och ve dem som komma dessa på spåren. (169)

Interessen for den Swedenborginspirerede troskamp tager langsomt fokuset fra de praktiske alkemistiske anstrengelser; og 'guldet', som både er religionen og placeringen af selvet i en sammenhængende verden og kærligheden til hustruen – men fremmest til datteren, står foran sin forædling.

I Kampen mellem videnskab og kærlighed lægges ud med, at videnskaben leder.
Vandreren beslutter sig for at gøre guld af svovl og jern. En dag tager han til Meudon, hvor han ser bogstaverne F og S på en mur. Vandreren tolker disse bogstaver som en besked fra magterne, men han er i tvivl:

De sammenflättade bokstäverna F och S komma mig att tänka på initialerna i min hustrus namn. – Hun älskar mig fortfarande! – I nästa sekund slås jag som av en blixt av tanken på de kemiska tecknen för järnet Fe och S! vilka dubbleras och inför mina ögon avslöja guldets hemlighet. (69)

To tolkninger, som skal vise sig at blive meget betydningsfulde i resten af Inferno, tørner sammen: den en